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Lectures récentes - 2008


Marie-Louise AUDIBERTI, Stations obligées, L’arbre vengeur, 2008.

          Lola, une actrice célèbre, revient jouer Hamlet dans le village dont elle est partie. Dans le public, Lucie, son amie d’enfance. Que serait devenue la première, restée au village ? Et l’autre, si elle était partie ? Elles ne peuvent que l’imaginer, entre leurs rêves et leurs regrets. « Mais laquelle était l’une, laquelle était l’autre ? Laquelle était le rêve de l’autre ? »
          Une mère morte revient hanter sa fille jusqu’à lui faire accomplir un acte horrible.
          Un écrivain revient chez son père auréolé de son succès. Mais pourra-t-il supporter la légitime fierté paternelle ?
          Un prisonnier libéré se retrouve face à la vie — va-t-il le supporter ?
          Une vieille femme marche dans la nuit. Où va-t-elle ? « Peu importe la destination, elle y va. »
          Dix nouvelles, dix vies qui basculent, un instant, sous le regard de l’autre — l’autre, celui qui ne parle pas, un double, un mort, une statue, un personnage imaginaire, ou le regard impudique d’un aveugle... Combien plus dangereux ce regard vide, ces paroles muettes, tout ce qu’il nous renvoie de nous-même et qui nous ronge de notre propre lucidité sur notre vie gâchée.
          Gâchée, la vie que l’on croit avoir réussie parce qu’on a été un moment sous les projecteurs. À quel prix ? L’écrivain aussi bien que l’artiste voudraient rebrousser le temps. Trop tard. Hamlet n’avait qu’à épouser Ophélie et manger de la soupe aux choux.
          Gâchée, la vie confite dans des rêves avortés. L’acrimonie est venue avec le temps, l’infirmité avec la vieillesse. Et puis la mort. « Certaines morts ont un sens : celle de Jésus, par exemple » — quelle consolation, pour le moucheron happé par une bouche distraite !
          L’autre ne renvoie jamais qu’à nous-mêmes. Comment le fuir ? « Comment fuir l’ennemi quand il est fiché en vous ? » L’ennemi est le regard de l’autre, le regard que l’on prête à l’autre, les pensées qu’on lui invente, la condamnation qu’on porte en soi de naissance. L’autre est au fond de soi comme un moucheron avalé de travers. Et la vie soudain n’a plus de sens.
          De subtils clins d’œil, dans la langue, nous signalent cette soudaine inversion des choses. Trop subtils pour être des jeux de mots, trop évidents pour être des ambiguïtés. Ils signifient simplement le glissement de la narration : « Ce soir on dirait que (mon père) finit par m’adopter » — « En cette nuit, tout devient clair » — « Il est photographe. La femme, il va la prendre »...
          Le plaisir que l’on prend à ces nouvelles tient à la fois à l’acuité du regard, au bonheur d’expression (« les pigeons, ces lourds notables ») et à la désespérante lucidité qu’elles nous obligent à éprouver sur nous-mêmes. Car sans nous en rendre compte, nous les avons avalées comme un moucheron.

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Daniel ARSAND, Alberto, Le Chemin de fer, 2008.

          Se souvenir du premier amour est une épreuve redoutable. Le narrateur se rappelle ses vingt-cinq ans, à la fin des années '70. A Barcelone, dans un milieu de jeunes intellectuels, il est fasciné par Alberto, qui deviendra journaliste et écrivain. Fasciné par la culture d'Alberto, qui prend systématiquement le contre-pied de la sienne. Fasciné par le mépris d'Alberto, qui l'utilise — "Je fus sa chose" — sans jamais laisser l'espoir d'une relation durable. "Il fut sans doute le seul être que j'ai aimé d'amour. Et j'ai sans doute autant aimé cet homme que la souffrance — par son incapacité à aimer — qu'il m'infligeait." Mais n'est-ce pas cette impossibilité d'aboutir qui est à la base de l'amour ? N'est-ce pas cet abîme imaginaire qu'on se construit pour se faire peur, et qui ne se révélerait peut-être qu'un nid-de-poule si l'on voulait l'aménager douillettement ?
          Cet amour de l'impossible, parce qu'impossible, trouve son miroir dans celui que Javier éprouve pour le narrateur, qui le méprise comme il est méprisé par Alberto. "Je stigmatisais Javier en empruntant le regard, les mots et le dédain pour tout ce qui est sentimental d'Alberto." Mais plus profondément, c'est en lui-même qu'il trouve le miroir de cet amour. Dans cette folie, cette terreur irraisonnée qui, parfois, le porte au désespoir et qu'il aménage de mots pour ne pas sombrer dans le gouffre. "Je me construisais un personnage qui ferait, qui faisait barrage à la chute dans le néant." C'est pour ne pas sombrer dans le gouffre de l'amour qu'Alberto s'est construit ce personnage cynique qui l'a empêché de vivre, et dont a hérité le narrateur en repartant de Barcelone. Quand il le découvrira, il sera trop tard.


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Voir aussi : Deux amants, Des chevaux noirs, Un certain mois d'avril à Adana, Je suis en vie et tu ne m'entends pas.

Gilles VERDET, La sieste des hippocampes, Le Rocher, 2008.

          « La vie ne tient qu’à une ligne », écrit Gilles Verdet : c’est cette ligne-là qui me l’a fait aimer. Car c’est une ligne brisée, qui baguenaude à souhait plutôt que de relier deux points bêtement et sans détour. De Ménilmontant, où il est né en 1952, au périphérique où il vit, « ce cerceau noir de la poésie urbaine », comme il l’écrit, il a traversé tout Paris, de la Gare de Lyon au Grand Palais en passant par les quais de l’Hôtel de Ville. Du lecteur à l’auteur, qui peuvent sembler si proches, il a traversé tous les métiers, disquaire, marchand de bière et de whisky, photographe et dialoguiste pour la télévision.
          Ligne brisée, aussi, mais au sens tragique, que celle de ses personnages. Des noyés de la vie qui se débattent dans le flot trop rapide du temps, agrippés à leurs rêves comme à une planche de salut. Des égarés, à l’étroit dans leur petits boulots, albatros des urinoirs guettant l’instant de grâce, pisseurs de nécrologies nostalgiques d’une jeunesse révolutionnaire, clochards courant au rendez-vous de l’Histoire... Une belle brochette de paumés qui gardent, tout au fond de leur boîte de Pandore, un dernier espoir. Et tout à coup, leur petite vie semble s’écrire en lettres majuscules, ils tendent la main, croient saisir la chance, retourner au carrefour où ils ont choisi la mauvaise route... et retombent. Ou refusent.
          Car il y a pire qu’un rêve brisé : il y a les rêves trahis. L’épuisement des idéaux. La lente dérive de l’idéalisme au merchandising. Et l’indifférence, l’épouvantable indifférence qu’ont les vauriens pour la beauté du monde. Peut-être est-ce cela le plus touchant, cette grâce qui touche soudain un personnage que tout semblait condamner au cloaque. Je garderai longtemps en mémoire cette ascension d’une dame pipi dans la tour de l’horloge de la gare de Lyon. Une montée quasi mystique dans la lumière, dans le gouffre de l’air, un instant de poésie pure. Ah oui, il y a bien de quoi pousser dans le vide le goujat qui y reste insensible.
          Quatre nouvelles forment ce recueil. De vrais récits, avec un technique bien rodée de la chute, du retournement inattendu, de la méprise terrible. Un hypermnésique et une amnésique entament une étrange relation. L'assaut du Grand Palais par une armée de clochards parodie la prise du Grand Palais d'hiver par les bolcheviks. Une dame pipi grande lectrice de romans policiers se trouve mêlée à une enquête rocambolesque. Un homme dans le coma ne vit plus que par le récit que son amie lui fait des soubresauts de l'Histoire. A chaque fois, Gilles Verdet installe lentement une atmosphère différente, ciselée avec bonheur, jusqu'à ce que tout dérape insensiblement dans le récit. Comme une fausse note à laquelle on ne prête pas attention, mais qui revient, obstinée, perturbe notre lecture, jusqu'à ce que tout à coup ce que nous croyions avoir compris s'inverse, brutalement, avec un art consommé du coup de théâtre.
          Les nouvelles de Gilles Verdet ne sont pas seulement des personnages, une atmosphère, c’est avant tout une écriture, une langue colorée, riche en jeux de mots, en assonances, en allitérations. Une langue somptueuse, bourgeonnante, et toujours juste. Une langue qui nous apprend à regarder la neige tomber en pointillés, ou à remonter nos souvenirs à grandes enjambées. Quant aux hippocampes... leur vie aussi ne tient qu’à une ligne, celle du pêcheur, mais chut ! ne troublez pas leur sieste !

Voir aussi : Voici le temps des assassins, Fausses routes.

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Laurent Gaudé, La porte des enfers, Actes Sud, 2008.

          La descente aux enfers est un mythe classique au moins depuis la légende babylonienne d’Ishtar, et bien ancré dans l’imaginaire chrétien depuis la descente du Christ aux limbes. Un défi périlleux à relever, surtout pour Laurent Gaudé, qui a déjà mis en scène, dans La mort du roi Tsongor, un des plus puissants récits de l’au-delà qu’ait fourni la littérature contemporaine.
          Défi relevé, disons-le tout de suite, même s’il n’atteint jamais la force d’évocation du vieux roi Tsongor voyant passer son peuple calciné sur les rives du Styx. Réussi d’abord par la simplicité de la trame : pour retrouver l’estime de sa femme, un père va chercher au-delà de la mort son fils assassiné. Les sauts temporels éliminent au fur et à mesure les embryons de suspens qui pourraient se créer pour concentrer l’action sur les personnages.
          C’est le second coup de génie du romancier. Loin des héros triomphateurs, des Christs et des Ishtar, il met en scène un homme veule, humilié, écrasé par une culpabilité trop lourde, mais porté par deux amours brisés, ceux de sa femme et de son fils. Autour de lui, des êtres eux aussi persécutés, un curé fou barricadé par son église et rongé par un cancer en phase ultime, un travesti au plus profond de la déchéance, un professeur méprisé par ses confrères pour son obstination à dresser la carte des lieux de passage entre les deux mondes, et le tenancier un peu magicien d’un café louche, relié par un souterrain à la crypte de l’église voisine.
          La troisième réussite de ce roman est dans l’atmosphère de ces lieux de passage qui hésitent entre deux mondes, le port de Naples, le bistrot de Garibaldo, l’église délabrée, ces lieux où le temps se fige un moment, comme s’il se demandait dans quel direction repartir, lieux de tous les possibles, de toutes les rencontres. Si l’on franchit bien, au cœur du roman et dans le port de Naples, la porte des enfers, c’est dans ces lieux intermédiaires que se trouvent les vraies portes, que l’on ne voit pas, celles du doute, de la prostration, ces lieux où l’on renaît pour avoir touché le fond de sa déchéance.
          Le reste, la vengeance de Filippo, la traversée des enfers, est une belle histoire avec des moments très forts, de superbes trouvailles, un lyrisme qui parfois touche et parfois agace, mais qui, à mon sens, ne retrouve pas la justesse inquiète des scènes qui précèdent. Oui, de belles trouvailles, comme la traversée du fleuve des larmes, ou le grand tourbillon des morts. Des tirades théâtrales et efficaces, comme les imprécations empreintes de dignité de la mère brisée. Un sentiment de l’inéluctable face au destin qui donne au geste du père la dimension des grandes tragédies grecques. Et quelques bonheurs d’expression (« je suis resté boiteux de ma mère ») qui illuminent soudain une page... Alors ne boudons pas notre plaisir : Laurent Gaudé reste un des romanciers les plus originaux de la nouvelle génération.

Voir aussi : Le soleil des Scorta
, Pour seul cortège, Danser les ombres.

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Patrick Renou, Seuls les vivants meurent, Le Temps qu’il fait, 2008.


          « Je savais que tout mourait... Mais ce savoir-là était de mots. »
          Face à la mort de la femme aimée, les mots semblent impuissants. Pourtant, que reste-t-il de nous, sinon un nom, et une histoire ? Que sont les souvenirs, s’ils ne sont véhiculés par des mots ? Face à l’inacceptable, un accident d’avion au retour d’un voyage au Japon, c’est la parole qui peut conjurer la mort. Face à l’absence de corps et de sépulture, ce sont les mots qui vont bâtir un tombeau d’encre. Un tombeau de morts. Des dizaines de morts que le narrateur invoque d’abord dans une interminable et stupéfiante litanie. Puis, une vingtaine de nouvelles qui toutes traitent de cet instant de passage. Vingt morts prennent la parole et, en quelques pages, racontent ce que furent leurs derniers instants, et, parfois, la vie qui leur a donné sens. Une fillette chinoise noyée à sa naissance, une trapéziste qui a sauté une seconde trop tard, un condamné à mort, des accidents, des suicides, des meurtres ou des morts naturelles. Du Brésil au Japon, de l’antiquité à 2008, se succèdent dans une folle danse macabre un ornithologue, un général romain, un footballeur... « Je savais que tout mourait. »
          Des textes très durs, sans doute, à lire par petites doses. Et pourtant, la plupart sont réconfortants. La plupart de ces morts se font dans l’acceptation, sinon dans l’espoir. Au moment du passage, la trapéziste pense à son enfant, la petite Chinoise mort-née pense à sa sœur future, qui vivra parce que le meurtre d’enfants vient d’être interdit. Ils se souviennent du bonheur passé, d’une vie intense, d’une passion, d’un amour. Seuls les vivants meurent, dit le titre : s’ils meurent, c’est bien la preuve qu’ils ont été vivants. C’est ce message qui s’impose petit à petit au narrateur, dans les textes qu’il consacre à son amie et qui s’entrelacent aux nouvelles.
          Bien sûr, il y a les morts terribles. La plus étrange, la plus belle peut-être de ces nouvelles raconte le suicide d’un vieil Irlandais qui, depuis l’adolescence, est tiraillé entre son refus de la vie et la peur de se tuer. Mais la justesse du ton, la précision des mots, la beauté des expressions font de chaque texte un petit miracle qui transmue le plus profond désespoir en révélation. L’écriture est très pointilliste, égrenant des données brutes, des noms, des lieux, des dates. Puis la phrase éclate dans une formule d’une simple évidence. « Le verdict circule dans mon sang », constate le condamné. « Je marche sur l’arête du mur d’un cimetière qui n’existe pas ». « Une longue écharpe de temps solidifié »... Ces constats limités à de sobres circonstances  et ces formules ciselées confèrent une sensation d’apaisement. Le tombeau d’encre se referme doucement sur une mort acceptée.

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Bernard Quiriny, Contes carnivores, Seuil, 2008.

          La critique littéraire aime les genres bien tranchés. Réaliste ou fantastique. À la lisière, pourtant, s’écrivent les contes les plus troublants, ceux de Marcel Aymé, qui aime confronter au quotidien un homme jouissant d’un don singulier ou perturbé par un événement inexplicable. Bernard Quiriny s’inscrit dans cette lignée. Comme le passe-muraille, un de ses personnages se découvre un don inexplicable, il entend les conversations à distance ; il ne s’interroge pas plus sur l’origine du phénomène, en profite autant qu’il le peut, mais est pris à son propre piège avec une logique imparable. Un autre se réveille alternativement, mais sans règle apparente, dans deux corps différents. Ici, les miroir reflètent des personnages qu’ils n’ont jamais vus ; là, un œuf d’une espèce inconnue laisse planer un doute, qui ne sera jamais levé, sur une jeune pensionnaire... Tout l’art de l’auteur est de ne jamais s’étonner de l’invraisemblable, mais de l’amener au bout de sa logique avec un naturel désarmant.
          Il serait si facile, en effet, de dériver vers le fantastique ou la science fiction, de tenter d’expliquer doctement les singularités des personnages ou des objets, ou de noyer dans une quincaillerie science-fictionnelle les éléments perturbants. Le récit perdrait tout son charme. Rien de tout cela ici : nous sommes dans notre monde, et rien n’explique l’inexplicable. Il faut faire avec. S’en réjouir, le craindre, l’utiliser, ou tout simplement le trouver beau.
          C’est cette dimension esthétique qui donne son ton à ces contes. Dans la lignée, cette fois, de L’Assassinat considéré comme un des beaux arts de Thomas de Quincey, Bernard Quiriny jouit en esthète des crimes les plus odieux (ceux du tueur à gage, les marées noires), ou des situations les plus loufoques (une langue qui ne peut exprimer que des quiproquos, l’arrivée d’un œuf peut-être humain). Le regard artistique, extérieur, dédramatise l’extraordinaire tout en respectant sa singularité. Puisque nous n’en sommes pas responsables, que nous n’y pouvons rien changer, pourquoi bouder notre plaisir ? Ceux qui souffrent le plus sont ceux qui cachent ce qu’ils ne maîtrisent pas, qui tournent les miroirs infidèles ou cadenassent leur second corps dans un placard. Ils tentent en vain de refermer la brèche opérée dans leur monde, dans leur logique.
          Les plus réussis de ces contes exploitent jusqu’au bout ces situations étranges, explorent les réactions des personnages, nous font partager leurs angoisses ou leurs enthousiasmes : « L’épiscopat d’Argentine », « Quiproquopolis » sont en ce sens de petits chefs-d’œuvre... Je suis en revanche moins convaincu lorsque Bernard Quiriny se laisse déborder par une imagination foisonnante, accumulant en quelques pages des embryons de récits auxquels il ne laisse pas le temps de tenir leur promesse.

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Eugène Green, La Reconstruction, Actes Sud, 2008.

          Jérôme Lafargue, professeur de littérature à la Sorbonne, doit un jour répondre à une demande surprenante venue d’un confrère allemand. Celui-ci cherche à retrouver le secret de son enfance, que Lafargue a peut-être entrevu, en 1968, lors d’un séjour à Munich. Lafargue n’en a aucun souvenir, mais cette rencontre réveille peu à peu sa mémoire, et les bribes de souvenirs tentent de reconstituer un passé cohérent. Fiable ? Qui le sait ? Le passé est de l’ordre du récit, de la reconstruction. A-t-on le droit de le livrer tel quel à celui qui s’interroge sur son identité ?
          L’intérêt du roman tient autant à cette enquête policière sur la vie d’un autre qu’aux répercussions qu’elle a dans celle de Lafargue. Car lui aussi est confronté à un problème de mémoire : celle de son père, abolie par la maladie, dont les récits insensés offrent soudain de surprenants parallèles avec les souvenirs de Lafargue. Et lui aussi est confronté à un problème de transmission : celui du savoir, remis en cause par une génération qu’il ne comprend plus, et plus encore par des confrères qui se croient à la page en actualisant absurdement le contenu de leurs cours. Lafargue apprend dans le présent la leçon du passé : la reconstruction ne peut se faire par l’intellect, mais par la connaissance profonde, celle qui refuse de discerner, de trancher entre tous les possibles, de choisir dans la pluralité de notre être.
          Peut-être le roman aurait-il gagné en n’explicitant pas ce qu’il exprime si fortement, la croyance en un instinct supérieur, « la pensée de la lumière », qui fait taire la voix de la Raison pour nous révéler « le présent éternel, où coexistent le passé et l’avenir, l’oubli et la naissance, la mort et la résurrection ». Mais quel formidable appel d’air, dans l’aridité du paysage romanesque actuel, que cet appel à la fiction qui seul donne sens à un monde qui n’a pas plus de réalité qu’un jeu vidéo.

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Mathieu Riboulet, L’amant des morts, Verdier, 2008.

          En quelques livres publiés chez Maurice Nadeau et chez Gallimard, Mathieu Riboulet s’impose comme une des voix les plus puissantes du roman actuel. C'est avant tout un ton, une évidence de tragédie grecque, où les personnages endossent leur destin sans se débattre, parce que c'est leur destin, tout simplement. Un souffle épique, par moment, passe dans ces phrases qui semblent échapper à la plume de l'auteur et qui disent, avec une gravité sacrée, la vie, l'amour, la mort, les forces les plus élémentaires, les thèmes les plus rebattus, et par cela, peut-être, les plus obscurs. Un fil narratif ténu, pas de dialogues, peu d'anecdotes, mais un rythme qui ne vous lâche pas, une tension qui ne faiblit jamais, un ravissement au sens le plus fort du terme.
           Il est question ici des années sida. Jérôme Alleyrat, qui a "pris l'habitude", à seize ans, de coucher avec son père parce que celui-ci s'est glissé dans son lit, sans un mot, vient à Paris à vingt ans, en 1991. Ses tantes, jeunes veuves reconverties dans le soutien mondain aux actions humanitaires, en particulier aux mouvements de lutte contre le sida, le recueillent avec affection et un peu d'incompréhension, lui laissant vivre sa vie dans une chambre de bonne qu'elles mettent à sa disposition. Tout irait pour le mieux si Jérôme ne recueillait, dans l'escalier, son voisin de palier, un jeune homosexuel atteint par la maladie, et ne l'accompagnait jusqu'au bout. Rien de moralisant pourtant dans ce bouleversement qui tient de la conversion au sens le plus sacré du terme. A la mort de Fabrice, Jérôme éprouve le besoin urgent de se perdre à nouveau dans une jouissance effrénée, avec un Allemand de passage. Mais il a appris à se donner autrement, non plus en s'ouvrant aux vivants, mais en rendant sa chaleur animale aux corps qu'elle déserte. A devenir l'amant des morts.
          Sur cette mince trame se déroule une tragédie au sens antique du terme : une confrontation de l'homme et de son destin, dont il assume le poids sans se débattre inutilement, ce qui donne à son malheur, à ses dévouements, la grandeur d'une acceptation lucide, à cent lieues de la résignation. "C'est l'amour" est le leitmotiv de ce roman — entendez, l'éros effrayant de Sophocle autant que l'injonction sexuelle, l'offrande chrétienne de soi autant que la tendre jouissance. C'est l'amour, on n'y peut rien, et c'est terrible.
          Terrible, mais sacré. Le sexe sur lequel on pose sa main est "le seul endroit où le monde s'apaise". S'ouvrir à l'homme est une offrande — "prenez, ceci est le monde". Et recueillir un malade abandonné de tous donne à Jérôme le rôle de Dieu, dont l'abdication donne à l'homme la responsabilité de l'autre. Le roman met en scène cette sacralisation du corps dans des scènes d'une grave beauté : Jérôme se mettant à nu pour réchauffer Fabrice, Jérôme ôtant sa chemise pour s'étendre, bras en croix, sur le dallage glacé des églises...
          Cette gravité sacrée tient aussi à l'étrange paradoxe entre une certaine inconscience des personnages et la précision méticuleuse avec laquelle sont analysées leurs comportements. Entre l'abrutissement du fils, les approximations maternelles, le père à peine conscient de ses actes, le flottement généralisé des hippies installés dans la Creuse, les personnages semblent soumis à un destin qui les dépasse. Mais Mathieu Riboulet les décrit avec des formules percutantes, précises, sans laisser échapper une nuance. Les tantes en vieillissant acquièrent un "mordant" qui "se teinte de finesse et se dénue d'envie". Du déhanchement de Jérôme, après le drame, il ne reste qu'"une trace au fond des prunelles"...
          Et sans quitter ces phrases ciselées comme une pièce d'orfèvrerie, Mathieu Riboulet parvient par moment à une amplification épique à vous couper le souffle, notamment lorsqu'il évoque les ravages de la maladie. "On tenait la pitié en respect, la compassion était battue en brèche, on ne pouvait risquer un pas sans marcher sur des éclats de vie jonchant le sol, éparpillés par le désespoir, l'acre carburant des hommes et des femmes." Pour cette magie du Verbe qui ne cache rien de la Réalité qu'elle transfigure, Mathieu Riboulet nous rend confiance en la littérature. Et c'est rare.

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Voir aussi : Les Œuvres de miséricorde.

Isabelle Rossignol, Au-dessus du genou, Joëlle Losfeld, 2008

          Au cours d’une croisière sur le Nil, Agnès, la quarantaine, se laisse séduire par le beau Nina, vingt-huit ans, steward égyptien du bateau. Cela pourrait n’être qu’une banale relation de vacances, semblable aux amourettes du jeune homme symbolisées par ces dizaines de numéros de téléphone qu’il éparpille aux pieds d’Agnès, en gage d’amour éternel. Mais la jeune femme est dans une période de fragilité. Son père est en train de mourir sans avoir pu se réconcilier avec la mère d’Agnès, partie depuis longtemps et morte avant lui. De longs dialogues entre ses parents viennent hanter la jeune femme, au hasard de ses souvenirs. Il faudra apprendre à pardonner à l’autre pour être en paix avec soi-même ; pour arriver à mourir, pour le père ; pour arriver à sourire, pour la fille. Le Nil est le lieu de cette lente réconciliation.
          Et Mina aussi est en période de doute. Devant le repli d’Agnès, qui ne veut pas entamer une nouvelle histoire d’amour vouée à l’échec, il joue un peu trop au séducteur, au point de se laisser prendre à son piège. C’est un copte, dont la foi poétique trouble l’incrédule Agnès, et qui croit malgré tout au mariage qu’il a promis à toutes ses conquêtes. Pris entre ces contradictions, il oscille entre la fuite et l’abandon.
          Le roman mêle les deux histoires, qui se répondent par moments dans d’étranges coïncidences, comme les six coups de l’horloge de Mina qui répondent à l’horloge familiale d’Agnès. Un événement anodin, mais qui fait soudain basculer le récit : on s’aperçoit alors qu’il est tout entier bâti sur l’attente, indéfinie, interminable parce que sans but, ou parce que l’on n’ose pas en fixer le terme. « C’était un jour où je ne faisais rien d’autre que d’être seule » : la première phrase du roman en donne le ton, et peut-être une clé. Celle de l’attente sans but, à l’opposé de la phrase finale, qui donne enfin un but sans clore l’attente : « Je te jure que je viendrai un jour. » Le premier et le dernier mot se répondent en écho, mais entre ces deux « jours », le temps n’a plus la même substance.
          Dans ces deux temps, le plein et le vide, mais aussi celui de la vie et celui du rêve, du souvenir, du dialogue avec les morts, les gestes n’ont pas la même signification. Aux gestes sensuels de l’amour répondent les gestes sacrés : enfouir un objet dans la terre, répandre les cendres dans le Nil... Et au-delà de ces gestes, ce sont les mondes qui se réconcilient : celui de la terre et celui de l’eau, du père et de l’amant, du croyant et de l’incrédule, du mort et du vivant. Un roman dense et sans lourdeur, qui échappe de justesse à la happy end moralisatrice en se clôturant sur une nouvelle promesse : la réconciliation n’est qu’une étape, au lecteur de poursuivre le trajet.

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Olivier Rolin, Un chasseur de lions, Seuil, 2008.

        Au musée de Sao Paulo, au Brésil, se cache un Manet peu connu : Monsieur Pertuiset, le chasseur de lions. Et derrière ce tableau se cache un personnage totalement oublié, que l’on comparerait volontiers à un Tartarin si Olivier Rolin n’affichait une telle aversion pour le roman de Daudet. Sans doute, certaines mésaventures de Pertuiset en Algérie évoquent-elle le héros de Tarascon, mais il faut avouer que la stature de cet aventurier bien réel, « trafiquant d’armes, magnétiseur, chercheur de trésors, explorateur, hâbleur » dépasse le personnage imaginé par Daudet.
        Merveilleux sujet pour un romancier. Car ce géant truculent et malchanceux fut l’ami de Manet et, grâce à lui, fréquenta le milieu artistique et littéraire de Montmartre, qui forme un curieux contrepoint aux aventures qui l’ont mené de l’Afrique du Nord à la Terre de feu. Voilà pour le pittoresque, et Olivier Rolin y sacrifie volontiers dans quelques scènes grandioses ou émouvantes : la rencontre avec une Fuégienne qui offre son sein pour remercier d’une tablette de chocolat, une soirée haute en couleurs au Père Lathuile... Le romancier s’en amuse même, et, sous prétexte de chasser le lion, nous promène de chapitre en chapitre dans une ménagerie exotique qui passe sans vergogne du rat mangé par Victor Hugo durant la commune au cache-sexe en peaux de rat de la Fuégienne, du crottin lâché par le cheval de Napoléon III aux guanacos de Patagonie, aux gnous et aux varis, qui, en fait, se contenteront d’être cités au détour d’une phrase. La lecture de la table des chapitres nous avertit que le pittoresque ne sera au plus que l’appât au bout de la ligne.
        Ce qui, pour moi, donne sa force au roman sont les longues parenthèses dans lesquelles la vie du romancier (qui parle de lui à la deuxième personne, ce qui marque bien la distanciation qu’il prend par rapport à sa vie, mais qui tourne parfois à la coquetterie artificielle) investit les traces de son personnage. La chasse au lion, comme le souligne la phrase finale, est celle du « temps perdu », « pays où la vie passée se mêle à la vie rêvée, seule chasse où on est assuré d’être au bout tué par le fauve, seule exploration où l’on finit toujours sous la dent des anthropophages ». Et plus que le personnage somptueux de Pertuiset, c’est celui, plus discret, plus déchiré, de Manet qui retient. Un Manet en fin de carrière, qui a une œuvre derrière lui, une réputation sulfureuse et une reconnaissance bourgeoise qui se concilient mal. « Peut-être cela rend-il, quoi qu’on en ait, plus lourd, moins libre. Tout n’est pas devant, à inventer. Tout n’est plus possible. » Cette prise de conscience du « temps matérialisé » de l’œuvre, commune au peintre et au romancier, nourrit les pages les plus émouvantes de ce roman. Le portrait de Pertuiset, présenté au Salon de 1881, est loin d’être un grand Manet. Mais il décroche une médaille, la première de sa vie, qui lui ouvre le droit d’exposer chaque année sans passer par le jury qui l’a systématiquement écarté des précédents. Ironie du sort, pour un artiste qui n’aura plus que deux tableaux à peindre. Et ses anciens amis, écoeurés par cet embourgeoisement, n’auront plus que sarcasmes. A-t-il pensé, alors (mais le lecteur d’Olivier Rolin ne peut manquer de le faire) au républicain Pertuiset faisant antichambre aux Tuileries pour offrir à Napoléon III, qui ne daigne pas même le recevoir, la peau du grand lion noir qu’il a abattu ? Les preuves de notre valeur ne témoignent jamais de notre mérite, mais de notre orgueil à nous en prévaloir.

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Claude Delarue, Le bel obèse, Fayard, 2008.

          « Nous sommes trois vieux cinglés réunis dans une maison vide avec un crocodile et des souvenirs confus » : ainsi se résume ce long roman délirant, aux yeux d’une de ses protagoniste.
          L’Empereur domine ce trio de « cinglés » : ainsi surnomme-t-on Michael Brandès, « monstre sacré » du cinéma d’après-guerre venu passer ses dernières années sur l’île de Farö, à deux pas de cet autre monstre sacré que fut Ingmar Bergman. Le pseudonyme est transparent : c’est Marlon Brando qui a inspiré ce « mythe en agonie », venu soigner sa dépression chronique par une sexualité effrénée et une boulimie gargantuesque. « Il se disait qu’il ne serait rassasié que lorsqu’il se serait bouffé lui-même » : la boulimie est une forme de destruction systématique et masochiste.
          Masochiste, également, cet enfermement dans un « Sanctuaire du Repentir », une maison achetée pour honorer la seule femme qu’il ait aimée, et qui n’y viendra jamais. Masochiste, cet amoureux des mers du sud, qui se punit dans une île de la Baltique d’avoir fait le malheur de la femme aimée. Emerinda Ullman est l’Arlésienne du roman : on n’en connaîtra que son mari, Alkan, le deuxième des « trois cinglés » — même si l’on devine assez vite ce qu’il porte dans le sac qu’il ne veut pas quitter ! Mais elle est plus présente encore par son absence, à tel point que l’on peut se demander si elle n’est pas un produit de l’imagination des deux hommes qui l’ont aimée. « Jusqu’où va la vérité, où commence l’illusion ? » La question est d’autant plus pertinente que les hallucinations, parfois, se mêlent de façon criante à la réalité.
          Sans le savoir, Brandès a fait plus de mal encore à une autre femme, Laure Danieli, troisième élément du trio de « cinglés ». Trente ans plus tard, devenue une romancière célèbre, elle viendra chercher sa vengeance sur l’île. Une étrange relation faite de tendresse et de haine, de respect et de déchirements réciproques, va se nouer entre ces deux être que tout oppose : l’anorexique et le boulimique, la frigide et l’obsédé sexuel, l’handicapée de l’imagination et l’homme de toutes les démesures. Aux yeux de Laure, tâcheronne à succès de l’écriture, Brandès semble « façonné dans une matière abstraite qu’elle ne possédait pas sur sa palette d’écrivain : l’imaginaire. » À son contact, c’est cette autre dimension de l’homme qu’elle va explorer avec angoisse et fascination.
          L’exploration n’est pas sans danger. La démesure est un masque du néant. Le secret de Brandès, comme d’Alkan, est celui de la mort. « Comme n’importe quel être vivant, il portait la mort en lui, et il jouait avec elle de façon ridiculement ostentatoire. C’était cela, son génie. » A l’inverse, Alkan est seul, « la mort ne l’accompagnait pas. La plus fidèle compagne de l’homme se détournait de lui. Cette lacune provoquait chez autrui un malaise que personne n’aurait su définir ». Entre les deux, cette femme absente, Emerinda, et cette femme en retrait, Laure. Comme les trois mousquetaires, les « trois cinglés » forment un paradoxal quatuor. Les liens qui les unissent malgré eux sont analysés avec finesse et pudeur : quelle est la part de volonté (vengeance, amitié, rapports professionnels) et la part de trouble fascination dans ces relations malsaines ?
          La question sur la liberté de l’homme est au centre du roman. Leur passé colle à la peau des personnages, l’humiliation ou le remords justifient leurs actes, mais plus profondément, ils se sentent possédés de forces inconnues, qu’ils maîtrisent mal. Brandès se demande « si notre mémoire, qui connaît tout de notre moi profond, ne nous dirige pas à son gré », selon « sa propre morale » que nous écartons de notre vie. Quant à Laure,  en rédigeant officiellement les mémoires de l’acteur et secrètement une biographie vengeresse, elle découvre un autre rapport à la création, et devient « médium » d’une « présence » qui écrit à sa place. Les maladies, cancer, boulimie, hallucinations, sont les modes d’expression de ces forces obscures, qui se déchaînent dans une crise de fanatisme collectif, lorsque les éleveurs de l’île se persuadent que Brandès est responsable de l’épizootie qui décime leurs troupeaux. La dévoration grandiose d’un agneau contaminé constitue un des temps fort du roman, qui tient de l’épopée, du roman fantastique, de l’enquête policière... Un roman habité par ses personnages, en tout cas, d’une remarquable maîtrise et d’une écriture généreuse.

Voir aussi :
La comtesse dalmate et le principe de déplaisir
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Caroline Lamarche, La barbière, dessins de Charlotte Mollet, éd. Les Impressions nouvelles, 2008.

          Il faut des générations pour créer un mythe, mais il faut bien qu’une histoire ait été contée, à l’origine. Et celles qui portent en elles le germe d’un mythe sont rarissimes. Le conte né de la rencontre entre Caroline Lamarche et Charlotte Mollet est de celles-là. Dans un pays non identifié, mais qui porte en lui des souvenirs de Balkans, teintés, au gré des lectures, d’Iran ou de Belgique, on se presse chez la barbière, car elle a le rasoir sûr pour arracher un œil. Il ne faut pas déflorer davantage ce récit inclassable, qui parle de violence, de sexe, de fanatisme, sur le ton paisible d’un conte pour enfant, avec l’évidence tranquille de l’inéluctable.
          Disons simplement qu’on y relit le monde, ses petite lâchetés quotidiennes et ses grandes audaces sous garantie d’impunité, ses profiteurs qui savent transmuer les peurs en interdits, à leur profit. On y retrouve les grands élans, amour, foi, patriotisme, art, et leurs dévoiements. On y retrouve les alternances tragiques de lucidité et d’aveuglement, dont l’œil sacrifié n’est que la métaphore. On y trouve, plus profondément, les questions fondamentales sur la vie, sur le léger décalage entre soi et son image, sur la ritualisation du quotidien qui aide à le supporter, à en assumer la honte. Chaque chapitre a sa fulgurance, tragique, érotique, poétique. Mais si le conte, comme il se doit, se conclut par une note d’espoir, ce n’est que dans la fuite qu’il réside.

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Voir aussi : Mira.

Jean-Maurice de MONTREMY, Capucine à Valence, Le Rocher, 2008.

          « Il suffit — face au hasards — de décider qu’ils n’en sont pas : ils deviennent aussitôt des signes. » C’est ainsi que la fantaisie du voyageur transforme un séjour à Valence en parcours initiatique, reconnaissant à chaque coin de rue ce qu’il n’est pas venu y chercher. C’est ainsi que l’écrivain transforme un journal de trois jours en un roman de trois cents pages.
          Cette relecture du monde suppose une totale disponibilité, sans laquelle le hasard n’est pas possible. « Je n’avais pas d’idées sur Valence », confie l’auteur dès les premières pages. Un voyage impromptu, décidé lors d’un concert à la salle Pleyel, et une destination uniquement motivée par l’amitié d’un peintre valencien.
          Cela suppose aussi une bonne culture, sans laquelle le hasard ne disposerait d’aucun langage pour exprimer le sens qu’on lui imprime. Au libre cours des associations d’idées, de mots, de sons, nous sommes embarqués dans un périple littéraire, artistique, musical, biblique... La digression est un art de vivre : « Je vis en marge de ma vie, tête perdue dans une bibliothèque où les pages se mélangent. »
          Valence du coup devient un labyrinthe où l’on prend plaisir à se perdre en quête du minotaure, avec le fil d’Ariane que tient l’ami peintre, Floriàn Witt. Le labyrinthe aussi est un art de vivre, celui des rois mages, thème cher aux romans de Jean-Maurice de Montremy. « Où que soit l’étable, là se rendent les Rois. Ils n’ont pas besoin de frapper à la porte. » Le voyage engendre son but, comme le regard crée son objet. Etre un roi mage, c’est savoir repérer l’étoile... mais aussi renoncer à être savant pour pouvoir comprendre.
          Les stations de ce labyrinthe sont donc des objets, des monuments, qui se chargent soudain d’un lourd symbolisme : l’aigle de la gare, le phénix d’une compagnie d’assurance, la lemniscate d’un immeuble art nouveau, la cloche Saint-Michel de la cathédrale... Mais les stations sont aussi linguistiques, littéraires, artistiques, dans cette ville dont les façades, avec leurs chambranles en bois naturel, « suggèrent, en filigrane, les boiseries d’une bibliothèque secrète ». Un mot qui revient comme un leitmotiv (torpide), une « étiquette sonore », rebaptisée « sonétiquette », un de ces noms qui font pâlir les poètes et que l’on attrape « à la manière d’un rhume » (Jativa), une phrase clé qui ponctue des épisodes importants (« Où que soit le cadavre, là se rassemblent les vautours »)... Tout est prétexte à digression, à condition qu’elle porte sens.
          Ces leitmotiv, cette fluidité mélodique soutenue par une orchestration faussement dégingandée, donnent au récit une construction wagnérienne. « Un livre se fabriquait comme une partition », avait jadis décrété le jeune romancier, car seule une rigueur mathématique permet d’échapper à l’émotion, et à son risque de kitsch.
Aussi le lecteur doit-il être sensible à la construction. Un voyage de trois jours en trois chapitres ? Ne répond-il pas aux trois cercles distingués dans le tableau de Goya qui prend une place récurrente dans le roman ? Mais il faut une quatrième dimension, comme il faut un quatrième roi mage et quatre démons dans le tableau de Goya : la dimension du Temps, qui se reconnaît dans la Hauteur, l’envol de l’Aigle. Et pour s’envoler, il faut s’être purgé de toute la lourdeur que l’on porte en soi, avoir tué son minotaure au centre du labyrinthe.
          Le monstre mythique peut prendre l’allure de créatures de Goya, mais aussi figure bovine, sous une forme flamboyante (la tauromachie espagnole), anecdotique (le taureau qui a tenu compagnie à Stravinsky dans un train de marchandises), évangélique (le symbole de saint Luc), personnelle (des souvenirs de bovidés  irlandais), astrologique (la constellation du taureau), linguistique (le « ranz des vaches », la « vachardisation » de Flaubert), jusqu’à la plus petite unité, la lettre (l’Aleph, qui a la forme d’une tête de taureau)... Sans oublier Capucine, la vache tyrolienne au coup de langue baveux et râpeux. Un Minotaure d’opérette qui donne au livre son titre ironique et sa couverture humoristique, car l’allure primesautière du taureau de saint Luc, à la cathédrale, donne l’impression que Capucine s’est invitée à Valence.
          Le roman (plus que le journal...) pourrait donc paraître initiatique : l’auteur nous invite à parcourir le labyrinthe, par cercles concentriques successifs, en refaisant trois fois les mêmes stations, jusqu’à affronter le Minotaure en son centre et nous élever vers une quatrième dimension... Ce serait trop simple. Le Minotaure a le bon sourire de Capucine et la léchouille plus prompte que le coup de corne. Jean-Maurice de Montremy se méfie autant des grands élans qu’il les espère. « Je suis d’un christianisme bourgeois, bordé de raison comme un bon vieux lit, ne s’autorisant d’émois qu’en musique, littérature ou jeux de pistes de cierge en cierge. » Et bien vite, il n’y a plus de temps, ni de nord, ni d’orient. Il n’y a plus que la question.
          Le lecteur voit s’échapper ses pistes de lecture comme des grains de sable. C’est qu’il est entré, lui aussi, dans le labyrinthe. Il ne s’en sortira pas à si bon compte, par une note de lecture vite classée, vite oubliée. Alors il faut reprendre, une fois encore, la « rumination matinale », dans notre marigot philosophique que nous avions pris pour un océan. Jouer au touriste dans un grand magasin, faire « le plein de vide », repartir à zéro dans le grand ascenseur des idées fausses. Repartir dans l’humilité après être grimpé jusqu’aux étoiles. « Je dote abusivement l’alpha d’un gigantesque mystère, ajoutant à ma tambouille imaginaire la fantasmagorie des origines ».
          Car le minotaure n’est pas au centre du labyrinthe. Il n’est pas à l’extérieur. Ce sont les mille démons que nous véhiculons en nous et dont l’auteur / narrateur a entrepris de s’exorciser avec humour. L’authentique Titivillus, qui terrorisait les copistes médiévaux, devenu le diablotin de la digression ; Proustilapsus, qui donne un sens au moindre détail ; Brikotus, démon de la pédanterie qui « souille les significations en fleur ». On sourit, on s’amuse, mais l’enjeu est capital. La digression n’est pas seulement un art de vivre, c’est presque une maladie, un « embarras de mémoire », un « traffic jam d’intersignes » dont on tente en vain de se purger l’esprit. Des démons difficiles à exorciser, car le labyrinthe de la ville n’a pas de centre. Ou plutôt, son centre est en perpétuel déplacement. Un désarroi, une solitude hagarde « brisent le cercle ». « Ils nous excentrent, tout comme nous excentre la ville. »
          La leçon de Capucine est tirée par l’Ariane de ce labyrinthe, le peintre Floriàn Witt : elle éprouve « la surprise de la monotonie ». « Le pareil demeure tellement pareil que ça finit par m’étonner. » On se rend compte qu’on ne le voit plus sous le même angle : c’est cela la surprise, le « moment baptismal ». La lumière tombe autrement. Voilà la façon de lire ce livre inclassable : laisser, au fil des déroutes, la lumière le baigner différemment, se désencombrer petit à petit des références qui l’alourdissent en lui donnant sens. Se libérer de sa nécessité pour retrouver son évidence — « Cette évidence, que la question vient du passé ; que la réponse se trouve là, devant nous, au présent. Mais il faut ce qu’il faut de futur pour comprendre ce présent. »

Voir aussi : Bilkis
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Guy GOFFETTE, L’autre Verlaine, Gallimard, 2008.

          On connaît la vieille affinité de Guy Goffette pour Verlaine. Quatre des cinq récits rassemblés dans ce livre en avaient déjà témoigné, dans des ouvrages séparés. Et puis, il y a « l’autre Verlaine », le condisciple de la petite enfance, dont le souvenir à la fois agacé et ému vient réveiller celui du poète. Un champion de football qui a détrôné le jeune gardien de but chéri des filles que fut Goffette !
          Le Verlaine de Goffette en conserve la complicité des bancs de classe, lorsqu’on se sent « à l’étroit dans [s]a peau comme un ciel d’été dans une pauvre lucarne ». C’est un Verlaine intime, avec lequel partager des émotions fortes, quelques grandes évasions : la foi, la poésie, l’alcool, l’Ardenne. Un Verlaine avec qui explorer, sans en avoir l’air, « cet insituable fonds du vivant qu’on appelle communément l’âme ». Mais aussi le Verlaine des brusques révoltes, des plongées en enfer, pour une saison vite oubliée pour remonter déplumer quelques anges.
          C’est surtout cela, le Verlaine de Goffette : non pas le poète bien propre et bien châtré des anthologies scolaires, mais le poète dans tous ses paradoxes, du stupre aux bondieuseries, de la fluidité du vers prosaïque à la tentative d’art poétique. Et si ce dernier « ressemble de plus un plus à un vieux maillot de corps qui se démaille », la poésie retournée à l’état sauvage « s’y réveille un peu les muqueuses ». Un Verlaine comme nous l’aimons ; un Goffette comme nous en rêvons.

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Michel LAMBERT, Le jour où le ciel a disparu, Le Rocher, 2008.

          Depuis De très petites fêlures (1987), Michel Lambert est passé maître dans cette chirurgie du destin qui, d’un coup de scalpel, isole l’instant où tout bascule dans la vie d’un homme ou d’une femme, change le décideur en épave, le charismatique en solitaire. Il y a de la vivisection dans ces nouvelles, car la blessure est encore vive. Pire que la mort, la déchéance assumée, l’abandon des ambitions, la triste lucidité continuent à animer ces personnages d’un semblant de vie. La structure de la nouvelle est à l’image de cette longue agonie : on y pénètre en douceur, plongé d’emblée dans une situation dont on ne comprend pas les ressorts, mais que l’on découvre petit à petit à travers les dialogues ou les réactions des personnages, les prières vaines, les allusions à des souvenirs communs. Le nœud, au centre, nous fait comprendre, sans lourdeur excessive, sans acmé spectaculaire, ce qui a brisé un destin. Et la nouvelle redescend, en pente douce, sans chute finale. Pas d’éclat, un « chagrin modèle réduit », comme un Dinky toy. Seul un orage, parfois, fait éclater un coup de tonnerre qui évite aux personnages de hurler leur douleur.
          Tous ces personnages en bout de course ne tiennent plus que par des rapports factices, entre père et fils, entre mari et femme, entre vieux amis. Des amitiés aigries, mais que l’on n’ose rompre, car elles constituent le tissu de l’existence. Et l’on se condamne à se haïr soi-même, de n’avoir pas le courage d’avouer l’échec d’un amour. Les êtres ne se comprennent plus, se heurtent les uns aux autres, mais tiennent ensemble par d’incompréhensibles allégeances. La plus accomplie, la plus terrible de ces nouvelles, parce qu’elle élève au niveau du symbole ces petites compromissions quotidiennes, met en scène un muet souple comme un désossé : incommunicabilité, adaptation au quotidien, soumission s’incarnent dans un personnage dont on est réduit à imaginer les pensées. Mais ces failles — ces fêlures — sont aussi les fissures de la muraille où la sympathie, l’amitié, l’amour peuvent pousser leurs radicelles. C’est parce qu’ils reconnaissent leurs blessures que les couples se soignent mutuellement. Est-ce de l’amour ? Qu’importe, c’est de la consolation. Du bonheur ? Un baume, tout au plus. Mais cela aide à vivre, lorsque le « Grutier facétieux », le destin, a lâché au hasard le ballot qui vous a écrasé.
          Ici, un homme qui a perdu le respect de lui-même subit le mépris de son fils, mais le devine devenir aussi lumineux, mais plus dur qu’il avait pu l’être — et en vient à souhaiter son échec. Là, un vieux couple qui n’a réussi ni à s’aimer, ni à se séparer, rate jusqu’à l’anniversaire de mariage sous l’œil navré de ses enfants. Ailleurs, deux amis appelés au secours par un troisième s’échouent de bar en bar, sur le chemin, vaincus par leur propre détresse. Il suffit de gratter la couche du quotidien pour retrouver son propre échec, et le ruminer indéfiniment, jusqu’à ce qu’on décide, pour survivre, de ripoliner à nouveau sa mémoire. Le petit crachin vous transit davantage que le gros orage : au froid qui nous pénètre, nous devinons la redoutable efficacité de ces nouvelles.

Voir aussi : Une touche de désastre. Dieu s'amuse, Le métier de la neige, Quand nous reverrons-nous ?.

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François COUPRY, Les souterrains de l’Histoire, Le Rocher, 2008.

          « François Coupry aurait toujours eu le génie de crier la vérité pour qu’on ne le crût pas. » Un lecteur averti en vaut deux, et ce n’est pas de trop pour maîtriser ce pullulement d’imaginaire, de personnages gigognes, d’histoires entremêlées... Commençons donc par un coup de chapeau éditorial. Il est rare qu’un éditeur s’engage auprès d’un auteur dans une entreprise aussi folle : 900 pages en papier bible, au prix d’un livre ordinaire, pour cette vaste saga de l’imaginaire qui regroupe cinq romans publiés dans les années 1980, et qui n’ont été lus, à en croire un personnage (il faut toujours croire les personnages de roman) que par quelques intellectuels belges — je suis fier d’avoir été l’un d’eux à l’époque où j’étais critique littéraire à La Wallonie !
          Cinq romans donc refondus, et récrits en cinq « actes » d’une vaste tragédie : celle de la Camargue, de la famille Bloom, et du monde, excusez du peu. Les personnages de l’un peuvent devenir auteurs d’un autre, ou interlocuteurs de François Coupry dans des carnets retrouvés après sa mort (mais avant sa résurrection, rassurez-vous), tandis qu’une historienne judéo-russo-camarguaise, Sarah Starova, est l’Ariane de ce grand labyrinthe romanesque.
          Ne tentons pas de résumer l’histoire, qui se déroule sur quatre grandes périodes distinctes (l’antiquité égyptienne, les débuts du christianisme, le XIXe siècle et les cinquante dernières années), avec apparitions subreptices de Marie-Antoinette ou de Jeanne d’Arc. L’idée centrale est celle de ces souterrains qui, partant de certains cimetières, permettent de se retrouver à une autre époque. Les enfants qui les ont découverts s’amusent à ramener au XXe siècle la momie d’Akhnaton, qui, un peu égarée, préfère retourner à l’an 33 pour se faire crucifier sous le nom de Jésus.
          On y distingue bien sûr des thématiques communes, des références, un ton, qui en assurent l’unité. Une série d’univers clos qui sont comme des condensés du monde : la Camargue qui a pris son indépendance en 1939, une fusée emportant des bébés dans l’espace, une usine à fabriquer tous les objets du monde... Ces univers fonctionnent en même temps comme des théâtres : ce qu’on y vit est factice, et le récit seul donne cohérence aux événements, mais aussi aux personnages et aux décors. Sommes-nous sûrs, d’ailleurs, que ce que nous nommons le « vrai monde » n’est pas à son tour un théâtre ? Sommes-nous sûrs que, comme les bébés accoutrés de déguisements d’adulte, nous ne jouons pas dans des rôles trop grands pour nous ? Il faut lire ce livre comme une mythologie, qui semble calquer la vie des hommes parce qu’elle lui sert de référence : récit et réalité s’engendrent mutuellement et infiniment.
          Une mythologie... ou une bible. Le livre se lit comme une Genèse, avec son fiat lux (des bébés nommant le monde le font descendre des cintres), son crime originel (Philippe jouant le rôle de Caïn), son expulsion du paradis terrestre (Anne chassée de Camargue), sa tour de Babel et sa confusion des langues (les babils inventés par les Camarguais), son arche de Noé (la fusée emportant les bébés et les espèces animales dans l’espace)... Telle est l’essence du mythe, chargé d’interpréter les événements épars pour rassurer les hommes : la mythification de la Camargue par Anne évoque celle du paradis terrestre par ceux qui en ont été exclus, mais renvoie à notre propre mythification de l’enfance que nous ne retrouverons jamais.
          L’humour règne en maître dans ces romans, mais il ouvre à la réflexion, ou débouche sur des évocations d’une puissante poésie, comme celle de ces oies sauvages, filles de pharaon qui traversent le ciel du roman dans ses moments forts.
          L’humour ? Il y a des phrases que tout romancier a envie d’écrire un jour : « Journal de la Vierge Marie », par exemple... Des situations d’une cocasserie étourdissante — les gendarmes assaillant sans le savoir une usine de contrefaçon, et bombardés de jouets en caoutchouc, puis d’ordinateurs, de caméras, avant de passer aux Picasso et aux colliers de perles ! Des effet de miroir hallucinants — au début de notre ère, une Vierge qui fut Juive au XXe siècle doit recréer l’histoire conformément aux Évangiles en anglais qu’elle a emportés sans le savoir.
          La réflexion, qui apparaît parfois avec un clin d’œil dans la bouche d’un personnage, naît surtout de ces récits qui s’entrechoquent, se contredisent pour mieux se fondre et se justifier réciproquement par leurs invraisemblances significatives. Quelle est la réalité du monde qui nous entoure ? Notre propre réalité à l’intérieur de ce monde ? La part de récit dans la création permanente de l’univers ? Dans une superbe fable sur « la vie ordinaire des dieux », la fusée qui résume le monde n’avance avec pour tout carburant que les récits qu’inventent jour après jour ses passagers forcés.
          La réflexion s’élargit ensuite sur le fonctionnement de ce monde de faux semblant : le nom y est plus important que l’objet, le symbole plus présent que le sujet. Jusqu’aux emballages impossibles à ouvrir servent à montrer que la possession de l’objet est plus importante que son utilisation. Mais n’oublions jamais que c’est un masque qui parle...
          Que peut-on voir derrière ces décors de papier peint et ces personnages masqués ? Le drame fondamental de certains êtres humains, condamnés à se regarder jouer leur vie, à s’écouter parler comme s’ils étaient un autre. Le néant fondamental au cœur de l’individu est le nœud central de ces romans. Car qui sont vraiment ces enfants, ces hommes, ces femmes ? Des dieux incarnés pour désorganiser du monde, installer le doute, la déroute, la déraison ? Des personnages de roman qui ont pris leur indépendance ? Des acteurs engagés pour mystifier les spectateurs ? Nous avons même droit, à un détour d’imaginaire, à une explication scientifique sous la haute autorité d’Einstein, en passant par les trous noirs ou le mur de Plank !
          Et puis, la poésie... Des images fortes nous suivent à la lecture de ce(s) roman(s). David Bloom tirant vers le ciel pour tuer le néant — « J’élimine les intervalles entre la matière, afin que le monde soit plein, solide. » Le cortège des animaux vers le Vaccarès, guidé par la femme éternelle, qui a abandonné toute conscience humaine. L’enterrement des cercueils vides par un peuple fantôme, dans une Camargue figée « sous la glace du soleil ». La prison d’Artébis, où s’enferment volontairement ceux qui ne veulent plus penser et qui se purgent au milieu des lieux communs. Et c’est cela qui compte. Car cette formidable saga de l’univers est avant tout œuvre d’écrivain, sans doute un des plus puissants de ce tournant du siècle.

Voir aussi : Les trois coups du cavalier chinois ; Zeus et la bêtise humaine; Où est le vrai Louis XVI ?; La femme future ; Le grand cirque du cavalier chinois, Le fou rire de Jésus.

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Frédérick TRISTAN, Le chaudron chinois, Fayard, 2008.

          Dans une Chine du XIe siècle qui ressemble par moments aux coulisses de notre monde, Li Ti-Phang, lettré de première classe, rêve qu’il est Li Ti-Phang, enfant autiste nourri de littérature ancienne au point d’en oublier la vie. Lequel rêve l’autre, se demanderait le Cidrolin de Queneau ? La question ne se pose pas longtemps, dans un univers qui n’est jamais qu’une pâte feuilletée. Le lettré condamné à s’écrire dans une autre dimension de lui-même finit par être absorbé par le récit, qui se plie et se replie indéfiniment sur lui-même. Comme une pâte feuilleté, lui aussi.
          Ti-Phang, qui se prend pour un dragon doré, refuse de communiquer avec ses parents, qu’il méprise, et prend ses ordres des créatures merveilleuses qui le visitent — à commencer par une météorite tombée sur son bureau. Mais la mission qui lui est confiée vient-elle des dieux, d’un des multiples masques gigognes de ces dieux, d’un démon, ou de son imagination nourrie de vaines lectures ? Le doute s’installera progressivement en lui, à force de revivre, avec un léger décalage, les mêmes aventures dans un monde si subtilement semblable au sien et différent à chaque fois.
          Car sa mission est capitale : il doit délivrer les dieux des mauvais génies qui les infectent et  qui sont responsables de la dégradation du monde. Soit. Mais que dire, lorsque le premier dieu à délivrer est son propre père, qu’il continue à mépriser, et que le génie qui l’infeste est Ti-Phang en personne ? Délivrer le monde, c’est d’abord se délivrer soi-même. Se délivrer des apparences, de ses identités successives et tout aussi fallacieuses, mourir de son corps, de son âme, de son esprit. Se délivrer de tous les personnages de ses lectures, qui l’encombrent et qu’il est contraint d’incarner pour s’en défaire. C’est rejoindre ce vide central autour duquel s’organisent les fils du labyrinthe.
          C’est autour de ce vide que se construit le roman, qui, d’initiatique, prend un aspect mystique. Le vide qui n’est pas le néant est ce point énergétique d’une densité extrême où l’on échappe aux formes, donc aux apparences. Le seul point où l’être peut se passer de l’avoir. Mais peut-on y arriver en conservant la conscience constitutive de l’être ? La voie qui y mène, celle du Tao, est comme la lame d’un couteau : on ne peut la saisir sans se couper, et si l’on veut couper, il faut saisir le couteau par le manche. « On ne peut saisir ce qui sépare sans être aussitôt séparé de ce qu’on saisit ».
          C’est dans cette leçon que réside l’originalité du roman, qui dépasse les aventures initiatiques familières aux lecteurs de Frédérick Tristan, qui les assume, semble s’y complaire, et les renvoie négligemment à leur vanité et à leur ultime contradiction : tous les acquis de l’initiation ne sont que le manche du couteau dont la lame ne pourra jamais être saisie.

Voir aussi : Le fabuleux bestiaire de madame Berthe, Petite suite cherbourgeoise, Le manège des fous, Anagramme du vide, Monsieur l'Enfant et le cercle des bavards, Dernières nouvelles de l'au-delà, L'amour pèlerin, Enquête sur l’impossible, Don Juan, le révolté, Brèves de rêves, La fin de rien.

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Alain ABSIRE, Saga italienne, NiL éditions, 2008.

          Les cinq nouvelles gatronomes de ce recueil composent un menu littéraire et historique, qui nous entraîne de l’époque contemporaine (« Antipasti ») au XVIXe siècle (« Pasta »), puis à la Renaissance (« Carne »), au XIIIe siècle (« Vino ») et dans l’antiquité romaine (« Dolci »). Cinq époques que l’auteur connaît bien, puisqu’il y a situé plusieurs de ses romans, dont son par ailleurs tirés les personnages : tous sont nommé Castruccio ou Castruccia, ce qui fait de ce petit recueil, mais aussi des romans auxquels ils se réfèrent, une « saga des Castrucci » courant en filigrane tout le long de son œuvre.
          Une troublante sensualité traverse ces nouvelles, qui honorent le goût et l’odorat, bien sûr, mais aussi la vue, l’ouïe ou le toucher, et qui ouvrent la dégustation à d’autres plaisirs : la friandise du sexe féminin, l’extase mystique du vin, les suggestions artistiques d’un « potage de chair », ou la pathétique fidélité de deux époux qui ne peuvent accepter la déchéance. Tous ces personnages, hormis le premier (qui s’arrête aux « hors d’œuvre », aux antipasti), vont au bout de leurs rêves, de leurs désirs ou de leur vie. Rêve modeste d’un concours de pâte, rêve ambitieux de œuvre chez Botticelli, rêve brisé du bonheur qui pousse à aller au bout de ses exigences.
          Car la mort est l’ombre portée du désir, elle lui donne son goût et son  urgence, et l’étrange gastronomie d’Aain Absire permet de la dépasser : la mère revit dans la recette qu’elle a transmise ; saint François ressuscite dans l’ivresse d’un frère fidèle ; la mort spirituelle de l’artiste en mal d’inspiration ne résiste pas à un potage de chair ; et le suicide stoïque, évoqué avec délicatesse (« n’hésite pas à me ravir ») devient lui-même communion.
          Si la cuisine est désir, c’est donc surtout parce qu’elle redessine les rapports entre les personnages, entre amants ou époux, entre le peintre et son modèle, le cuisinier et sa mère, le maître et le disciple. De la commémoration à la convivialité et de la tendresse à la communion, la gastronomie se conjugue à deux.

Voir aussi : Deux personnnages sur un lit avec témoin, Au voyageur qui ne fait que passer, Sans pays, Tout le monde s'aime, Mon sommeil sera paisible.         

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Michel HOST, L’amazone boréale, Le Grand Miroir, 2008.

          Au retour d’un voyage, un homme retrouve dans son appartement une situation semblable à celle du livre qu’il lisait dans l’avion. Un libraire entretient de troubles rapports avec un oiseau qu’il a délivré d’un zoo. Un écrivain désabusé est attiré dans un étrange enfer. Un lettré chinois entreprend un long voyage à la recherche du seul livre qui vaille la peine d’être lu. Un peintre disparaît en laissant sur le sol une insolite anamorphose. Quatre sœurs aux mystérieux pouvoirs cherchent depuis quatre siècles l’homme qui les délivrera de leur immortalité.
          Les six récits de ce recueil nous plongent dans une atmosphère familière aux lecteurs de Michel Host, mais avec une densité propre au genre. Les lieux y ont une importance capitale : des lieux clos, d’enfermement, caverne, montagne, appartement ou cathédrale, mais des lieux immenses, soudain, dans lesquels l’errance s’ordonne, et qui permettent de fulgurantes évasions, dans le fantastique, dans l’onirisme ou simplement dans l’ironie. On songe à Forêt forteresse, ou à Zone blanche, parmi ses romans les plus marquants.
          Les femmes y jouent un rôle de premier plan, aussi. femmes sensuelles, épanouies, aux extases foudroyantes, sur lesquelles le protagoniste (et le plus souvent le narrateur) sait porter un regard de désir et de respect, sans un soupçon de machisme, mais plutôt avec la gratitude de celui à qui l’on ouvre sans qu’il l’ait soupçonné de nouveaux horizons. Car ces femmes sont souvent des passeuses, directives sans être dominatrices, et sont en étroite symbiose avec les lieux. Le rapport est pleinement assumé dans le quatrième récit, où les hanches, les seins de pierre de la montagne conduisent au sexe peuplé d’aigles, par l’intermédiaire d’une femme symptomatiquement nommée « Splendeur des nuages ». Les filles aux parfums de terre qui, dans la Prague des rabbins et des golems, guident le narrateur vers l’Adam Kadmon, le glaiseux d’origine, sont aussi la personnification du lieu qui les a engendrées. Ces femmes qui ne viennent jamais à l’homme l’attendent, confiantes, avec cette réplique récurrente : « Ah ! te voilà... Tu en as mis un temps. »
       Les livres enfin constituent le mince fil d’Ariane entre ces textes. Ils  nous mènent de la coïncidence pure (le récit lu dans l’avion correspond à la scène du retour) à la nécessité fondamentale (le livre résumant toute l’expérience du monde) à travers les livres précieux d’un libraire ou l’expérience d’un atelier d’écriture. Livres gigognes, en symbiose eux aussi avec les lieux, et par lesquels passe l’évasion. De l’éphémère à l’immortalité, ce sont eux qui définissent le temps correspondant à l’espace sacré et à la passeuse.
          Les plus envoûtants de ces récits (« Pure voltige, puis, sur une feuille, ouvert » et « Les quatre pierres ») s’ouvrent sur des visions grandioses, essentielles, avec quelques pages qui sont de purs moments de grâce, qu’elles englobent en un clin d’œil la totalité des mondes ou qu’elles se concentrent sur l’aile d’un papillon. De ces pages qui sont données à l’écrivain et qu’il transmet, comme un précieux témoin, à ses lecteurs.

Voir aussi : Le petit chat de neige, Zone blanche. Mémoires du Serpent. Lysistrata, Ploutos, Une vraie jeune fille.

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Patrick GRAINVILLE, Lumière du rat, Seuil, 2008.

          Un monde dur, net, sans bavure, minéral. Un monde mou, viscéral, proliférant, exubérant. Les oppositions parfois semblent binaires, entre Clotilde la frigide et sa soeur Armelle, adolescente voluptueuse jusqu'à la nymphomanie. Entre le monde bien réglé de la danse classique et le labyrinthe complexe dans lequel se débat un rat de laboratoire. Il ne faut pas se fier aux apparences. Le rat, étrangement, est le symbole lumineux de la conscience, de l'intelligence attentive, de l'obervation acérée. Sa présence obsédante envahit le roman, menaçante ou tutélaire. Il faut dire que le chercheur qui, fasciné par sa prodigieuse intelligence, multiplie les pièges et les défis, l'a baptisé Dante. Et Clotilde, Armelle, Carine, ainsi que tous les modèles dénudés par le photographe Helmut Newton, deviennent les filles de Dante dans cet enfer moderne aux dimensions épiques.
          L'intrigue se déroule à un rythme endiablé, avec ses soubresauts policiers (comment est mort Helmut Newton ?), ses labyrinthes sentimentaux (comment se redistribue-t-on les amants ?), ses épisodes tour à tour burlesques ou dramatiques. Très vite, elle passe à l'arrière-plan. Le lecteur est pris dans une écriture envoûtante, faite d'allitérations, d'assonances, de d'anaphores, de longues périodes au rythme balancé ou de phrases saccadées, trépidantes, d'alternance entre récit et poésie... Et pourtant, dans ce qui pourrait être un grand maelström logorrhéique, chaque mot  est pesé, lourd de sens, et sa résonance semble savamment calculée. Pas de tabou dans la langue : les mots les plus crus voisinent avec la poésie la plus délicate. Dans une vaste amplification épique, le cul d'une femme aimée devient un condensé du monde : "Il voit les fronces de son anus béant irradier des images fulgurantes de terriers, de tannières d'argiles, de terruriques matières. Sa vulve est une forêt, un océan ourlé, houleux, ruisselant." Et dans une longue envolée, le tableau d'affichage d'un aéroport fait miroiter un monde de paillettes : "Papeete, comme les mille facettes d'une pierrerie précieuse, Djakarta avec son allure de dragon aux gueules béantes et coloriées, Abidjan badigeonné comme un masque d'un brun sombre et profond, brilland et totémique, dont l'écho était aussi celui d'un tambour de brousse, Honolulu, était-ce possible ? Saigon sinueux, avec ses images de grouillement, d'échoppe, de cohue, de guerre, de ruses, de Mékong, nuit chaude..." On s'arrête à chaque mot comme à chaque port. C'est à la fois grandiose et méticuleux.
          Qu'en retient-on ? De grands délires, tantôt cocasses, comme la dévoration du poulet fermier par une grand-mère obscène ; tantôt effrayants, comme l'observation douloureuse d'un sexe mal épilé. Et Dante. Le grand voyage de Dante, aux visions terrifiantes, le rat dévoreur du monde, lassé de petites victimes et qui a soif d'une proie idéale. Dante qui a "percé le mystère de la transparencce" et qui a compris les jeux de lumière qui rendent trompeur le monde d'apparences où il vit. Dante observant dans un rêve cosmique les avions qui s'écrasent. Dante tapi, muet, dans un coin de conscience, Dante l'obsédant, Dante le désir et le remords, Dante le tueur et la victime.

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Marc SOLAL, Tout est beau, Hachette, 2008.

          Tout est beau, pour le regard qui sait voir, et en particulier pour celui de l'artiste plasticien, comme Marc Solal. Vingt-six courtes nouvelles — certaines se résumant à un bref apologue — nous initient à cette transmutation du monde en beauté. Le hasard souvent vient aider des artistes qui croient avoir épuisé leur imagination à retrouver ce regard philosophal. C'est le hasard qui, en les faisant arriver en même temps au sol, transforme un lâcher de plumes blanches en collision entre deux anges. Mais le hasard existe-t-il ? N'y a-t-il pas, au fond de chaque artiste, une force inconnue qui le suscite sans qu'il s'en rende compte ? Certains dédoublement de la personnalité tiennent parfois lieu de Providence. Un artiste somnambule ne sait pas qu'il peint en dormant des tableaux plus aboutis que ceux qu'il réalise le jour. Le hasard peut aussi s'organiser, lorsqu'on livre le secret de l'oeuvre dans une malle que n'ouvre qu'une seule des milliers de clés disposées tout autour. Et le hasard (trouver une épingle dans une prison) peut n'être que le tremplin dont a besoin l'imagination intacte de l'artiste. Mais même s'il est suffisamment maîtrisé pour produire une oeuvre parfaite, il ne faut surtout pas l'emprisonner dans l'oeuvre. La plus belle leçon vient peut-être de l'artiste qui a réussi à créer de surprenantes sculptures en canalisant des fourmis vivantes. Il suffit d'un peu de sirop d'érable, de beaucoup de patience... "et surtout, de laisser les fenêtres ouvertes". C'est à cela que nous invitent ces nouvelles.

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Joël EGLOFF, L’homme que l’on prenait pour un autre, Buchet Chastel, 2008.

          On ressemble toujours à quelqu’un d’autre. Mais à force de rencontrer des gens qui tentent de le faire entrer dans leur histoire en lui faisant endosser des identités dont il n’a pas mémoire ; à force de recevoir des courriers à des noms différents, le narrateur ne sait plus très bien s’il lui reste une personnalité propre. Alors, il accepte celles qu’on lui propose, par politesse, parfois, par peur de dire non, de faire de la peine aux enfants, puis pour des raisons plus spécieuses. Il se laisse entraîner par l’absurdité des rencontres, jusqu’à se perdre totalement dans l’anonymat.
          Joël Egloff a le génie des petits incidents de la vie quotidienne qui prennent une dimension épique — un lacet cassé, l’achat d’un éclair, une visite à l’hôpital — par enchaînements successifs, par une lente dérive de la réalité vers l’imaginaire. Car le récit se déroule à la fois dans le temps réel et dans le temps imaginé. Etre réveillé en pleine nuit par un coup de sonnette peut sembler inquiétant. Mais les explications envisagées avant d’aller ouvrir le sont plus encore, parce qu’elles confinent à l’absurde et sont développées dans le plus grand sérieux. Le voisin venu demander du sel pour se faire cuire un œuf à trois heures du matin est en fin de compte plus convaincant que le malfrat venu chercher une planque...
          Le comique de l’absurde fonctionne alors efficacement : la pâtissière dont les croissants sont trop grands pour les cartons d’emballage refuse de changer la taille des uns ou des autres, préférant les couper pour les faire tenir dans la boîte. Par une amplification épique, ces petits événements sont menés jusqu’aux limites de l’absurdité — sauter à pieds joints sur la boîte qui ne peut contenir les croissants coupés en huit et entassés sur trois rangs. L’effet est garanti.
          La folie parfois sert de prétexte — celle de la tante dont le temps s’est arrêté à la seconde guerre, et qui demande quand aura lieu le débarquement, agacée de ne plus capter radio Londres. Mais le plus souvent, il faut accepter de bonne grâce et sans chercher d’explication les dérapages du quotidien. Tout cela entretient une atmosphère gaiement paranoïaque, par petites touches kafkaïennes : on a l’impression que le monde entier complote, depuis le facteur jusqu’aux pâtissiers, en passant par les Américains qui refusent de délivrer la France. Entre petite tragédie et grande comédie, Joël Egloff laisse au lecteur le soin de se poser lui-même, s’il le souhaite, les questions fondamentales sur l’absurdité de l’existence. Ou d’en rire, s’il le préfère.

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Hubert NYSSEN, Les déchirements, Actes Sud, 2008.

          « C’est la tragédie des choses qui n’ont pas eu lieu. Et qui plus jamais ne pourront avoir lieu. » Une occasion manquée est à l’origine du récit : un adolescent amoureux d’une aînée de dix ans, son professeur, n’ose le lui avouer. Et l’impossibilité de rattraper cet échec clôt le drame : la jeune femme, résistante, meurt en déportation. Impossibilité même de le rattraper avec une autre femme, parce que les révélations sur cette mort ont brisé tout avenir. La trame romanesque pourrait être aussi simple.
          Mais l’histoire doit se recomposer comme un puzzle, à travers des confidences de confidences, des échos biaisés. Après la mort de son frère, le narrateur recompose la tragédie qui a brisé sa vie par les confidences de Carole, sa veuve. Jusque-là, cela paraît encore simple. Mais ces confidences ne sont que l’écho des propos du frère mort, et parfois de paroles plus lointaines encore, d’une mère, d’un grand-père disparus depuis longtemps, jusqu’à la catastrophe du Titanic qui s’invite dans ce récit de 2007 ! Comme le tableau de Delvaux qui sert de jaquette au roman, l’histoire semble bégayer, avec d’infimes nuances qui la projettent dans une perspective infinie. La dernière perspective étant d’ailleurs celle du récit lui-même, puisque le narrateur, homosexuel, éprouve devant la veuve de son frère des sentiments, des désirs dont il ne se savait pas porteur, et revit certaines des situations, des timidités ou des audaces du récit qu’il entend.
          Comment démêler la vérité des apports successifs de ceux qui en ont eu la charge ? Les mots trahissent les dérives du récit primitif. « Quel est la part de Colette dans le choix des mots qui sont arrivés jusqu’à moi ? » se demande le narrateur, alerté par une fausse note dans le dialogue rapporté. Et comment ont été traduits des propos qui ont été pensés en flamand à une autre génération ?
          En ajoutant une perspective supplémentaire, celle du récit romancé qu’il entreprend, il court-circuite les précédentes versions en renonçant, précisément, à la vérité historique pour atteindre une vérité fondamentale, quasi mythique. Le déchirement qui est à la base de l’histoire, dans sa brutalité insoutenable, et l’écho tout aussi atroce qu’il a trouvé chez Carole, sont désamorcés par la mise en abîme. Valentin, le narrateur en rupture avec sa famille par ses choix sexuels, a échappé à la mémoire, aux catastrophes que « captait » son frère, comme un paratonnerre attire la foudre. C’est à lui d’en hériter et de les transformer en récit.
          Un récit avec ses raccourcis, ses parallélismes, ses choix, ses ignorances. Importantes, les ignorances, qui laissent une minuscule place à l’espoir dans une histoire à la limite du supportable. « La seule manière de survivre (...), c’était le pouvoir, l’exigence, la nécessité, l’obligation de l’ignorance. » Ce n’est pas l’oubli, c’est la fenêtre dans le mur de la prison, l’échappée dans le piège des mots.

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Daniel DE BRUYCKER, Prière les mains derrière le dos, Le Taillis Pré, 2008.

          S’il y a une pudeur à la prière, témoignage de l’intime, les mains derrière le dos la respecteront. Car à qui l’adresser, qu’il faudrait pour cela réduire à un nom ? Les mystiques, croyants ou athées, ont toujours balayé ce nom d’un revers de néant. Et un des titres de ces poèmes, évoquant la « mystique du manque », s’inscrit dans cette tradition.
          Le mot ne sera pas prononcé dans le recueil, sinon dans une épigraphe, sinon dans un poème, au pluriel et sans majuscule, ce qui change totalement son sens. Mais le mot banni est sous-jacent dans tous les titres (« oratoire », « viatiques », « furta sacra »...), et apparaît trois fois sur la quatrième de couverture, qui n’appartient pas au recueil. L’exclusion est signifiante : c’est autour du vide (son anagramme) que tournent ces poèmes. Le manque généré dans l’imperfection de l’être par l’absence de perfection divine appelle à la prière. L’absence d’objet à la prière donne à son tour corps au poème, où l’on peut être « aveugle et voyant à la fois ».
          Le grand absent est surtout présent dans la seconde personne du singulier. La prière est censée s’adresser à lui... mais dans certains poèmes, l’ambiguïté est troublante, et nous invite à relire autrement l’ensemble : le « tu » pourrait aussi bien représenter le poète, comme, ailleurs, il désigne sa fille, ou un autre poète. Cette ambiguïté entretenue annonce l’identification finale, brève, fulgurante, au sommet de la courbe d’un recueil asymptotique au néant : « pour une fois pareils / toi et moi — pareils / pour une fois ! »
          Entre les deux absences, de l’être et de l’Être, la seule présence est celle du dialogue, du « tu », qui bat comme une porte. Et comme la porte transforme en pièce les deux vides qu’elle sépare, le « tu » donne corps, le temps d’un dialogue, d’un tournoi d’énigmes, d’un chant nuptial, d’un cadeau ou d’une offrande, à deux présences également impalpables. « Tu », la porte, le poème, la prière : la feuille grâce à laquelle il y a un verso, un recto, qui sans elles n’existeraient pas. Mais qui est le recto, qui le verso ? Tout dépend du regard que l’on porte sur la feuille...
          Le poème invente son espace sacré, par le recours, parfois, à des formes classiques, mais le plus souvent en inventant sa propre prosodie, faite d’anaphores, de rimes internes, d’allitérations, d’énigmes parallèles, d’hommages à des cultures lointaines (parthe ou scandinave)... Et cet espace sacré, la gravité des questions condamnées à rester sans réponse, le recours à l’aporie, à l’énigme, au paradoxe pour briser les cadres étriqués de la croyance et de sa négation, font passer sur ce recueil un souffle qui vient de bien plus loin que lui, que son auteur, que son lecteur.

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Voir aussi : Lettres de Trieste.

Daniel ARSAND, Deux amants, Stock, 2008.

          Deux amants : Balthazar et Sébastien — mais comment ne pas songer aux autres couples qui traversent ce récit, en cascade, Sébastien et André, André et son épouse, Balthazar et sa mère, celle-ci et son page, qui tous partagent le même absolu ? Deux formes d’amour complémentaires : Balthazar dans l’attente, Sébastien dans l’exultation des corps. Balthazar dans le retranchement, sacrifiant à un seul amour richesse, considération, bienveillance du roi, et jusqu’à la vie ; Sébastien, multipliant les amants avec la même urgence qu’il éprouve à posséder le monde, à le multiplier en le peignant sur de petits galets qu’il amasse dans sa chambre.
          Et deux formes de fidélité. Car Sébastien est foncièrement fidèle. Lorsque Balthazar de Créon meurt sur le dernier bûcher allumé pour un homosexuel, sous Louis XV, Sébastien va vivre dans son souvenir — à sa façon, qui n’exclut pas un second amour aussi intense. Des couples qui se vivent dans le silence, celui du secret, de la honte, de l’attente, de la souffrance. Le silence est la matière première de ces petits textes incandescents. Ou plutôt les silences, des qualités de silence palpables. Un silence qui lève comme de la pâte ; un silence où l’on peut errer, comme en toute chose ; le silence de la victime et celui de la meurtrière, que l’on entend longtemps après le crime...
          C’est dans ces petits détails, ces formules somptueuses qui font de la surprise une évidence (« Tendue comme la corde d’un arc, une année passe », « Dire “Je t’aime” et se sentir au-dessus d’un abîme »), dans la simplicité à nommer les choses mais à écouter leur résonance, que l’on déguste ces courts textes qui, peu à peu, comme les pièces d’un puzzle, composent une histoire.

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Voir aussi : Des chevaux noirs, Alberto, Un certain mois d'avril à Adana, Je suis en vie et tu ne m'entends pas.

Jean-Luc OUTERS, Le voyage de Luca, Actes Sud, 2008.

          À trois ans, Luca a connu les grands horizons de l’Amérique, du Mexique au Canada, et le petit horizon de la camionnette d’occasion qui lui sert de maison. Son père, le narrateur, et sa mère ont en effet décidé de « mettre entre la Belgique et (eux) un océan de distance. » Luca s’est retrouvé pris dans cette foucade (« Un dimanche matin, nous nous sommes réveillés, Julie et moi, avec la même idée en tête »), malgré une allergie qui oblige à quelques précautions alimentaires. Inconscience ? Il y a de cela. Mais quel superbe cadeau pour un enfant qui découvre le monde en se découvrant lui-même.
          Comme tout récit de voyage, celui-ci séduit d’abord par la couleur de ses péripéties. Les démêlés avec les douaniers, la perte des clés non reproductibles d’un appartement prêté, l’arrivée à Mexico annoncée par des myriades de sacs plastique déchiquetés, la panne dans un col en pente vertigineuse, l’achat épique de deux bouteilles de vin dans un village canadien... Par la qualité des rencontres qu’il permet, aussi, au hasard des dépannages. Dans un monde où les médecins semblent obsédés par le coût de la vie à Bruxelles, les maisons s’ouvrent au voyageur avec une simplicité et une cordialité que l’on imagine mal dans la vieille Europe.
          Petit à petit, et derrière un humour qui l’empêche de se prendre au sérieux, le narrateur mêle au récit ses réflexions, ses analyses. Le voyage prend un aspect initiatique, et pas seulement pour Luca, qui n’a guère la parole. C’est en partant qu’on éprouve la tentation de se fixer dans les endroits où l’on se sent bien. « Alors que nous menions une vie nomade, poussés par l’envie banale de voir le monde, je m’inventais quelque lien de parenté avec ceux qui, toute leur vie, ont erré d’un endroit à l’autre avant de s’immobiliser quelque part, sachant que la mort n’est rien d’autre que l’immobilité définitive. »
          Voyage initiatique, surtout, pour celui qui n’était pas prêt à se découvrir père, et qui explore ses liens avec son fils en même temps que le monde. Son attitude peut par moments paraître désinvolte. Du moins apparaît-elle ainsi au brave couple de Los Angeles qui dénonce les parents à la police pour négligence dans la surveillance de leur fils. Au lecteur aussi, parfois, lorsque la seconde grossesse de Julie, qui devrait être protégée, n’empêche pas le jeune couple de reprendre ses pérégrinations aventureuses. Sans doute l’irruption imprévue d’un enfant dans la vie du couple (« L’idée d’être un jour le père d’un enfant ne m’était jamais venue à l’esprit », annonce d’emblée Marian) explique-t-elle cette attitude.
          Mais il ne s’agit pas de désinvolture. Le voyage crée d’autres rapports entre générations, avec leur part d’égoïsme (derrière le désir de partage peut se cacher celui de modeler l’enfant à son image), d’inconscience (l’échelle des dangers n’est pas la même face à un ours ou dans la vallée de la mort), mais aussi de complicité, de partage de l’intimité, de permanence. Les rapports s’épanouissent dans la longue traversée du Canada, lorsque le père et le fils se retrouveront seuls, Julia ayant regagné Montréal en train. Et la maturité avec laquelle Marian apprend la seconde grossesse de sa femme souligne cette évolution. Marian ne se voyait pas en père ; le voyage lui aura appris à en assumer l’image.
          Ce décalage entre le personnage et son image se retrouve dans l’écriture. Au début du récit, le romancier se tient lui aussi en léger retrait de son histoire, comme s’il en refusait les émotions. L’annonce de la grossesse se résume à « trois mots », la tristesse à une sécrétion des glandes lacrymales, le « oui » à une « détonation irréversible ». Une pudeur qui utilise aussi les armes de la poésie et de l’humour. Peu à peu le récit s’assouplit, accepte le dialogue, intègre plus facilement la réflexion à l’anecdote. Le récit est volontairement mis en abyme par l’intrusion d’une thérapeute familiale qui, quinze ans plus tard, tente de comprendre les problèmes de Luca à la lumière de ce voyage imposé durant sa prime enfance. Mais le passage d’une époque à l’autre se fluidifie peu à peu dans un humour parfois décapant qui joue de la complicité du lecteur contre les clichés de la thérapeute. « Votre récit, cela ne vous aura pas échappé, est traversé par la perte, l’angoisse de l’abandon. » Non, cela ne nous a pas échappé. Mais dit ainsi, c’est autre chose. C’est de la thérapie familiale. Heureusement, tout le reste est littérature.

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Martine LE COZ, Le jardin d’Orient, Michalon, 2008.

        En 1848, l’émir Abdelkader, prisonnier de Bugeaud, est enfermé au château d’Amboise, la ville de Martine Le Coz. C’est cette rencontre que l’on a envie de lire en filigrane dans ce roman qui raconte les entretiens de l’abbé Robion, alors curé d’Amboise, avec l’émir vaincu. Car Abdelkader n’est pas seulement un chef arabe en révolte contre la France et précurseur d’un État algérien moderne. C’est aussi un mystique soufi respecté, descendant du prophète et auteur d’un traité resté une référence spirituelle. C’est dans et par la foi que les deux hommes se retrouvent. Une foi qui transcende bien entendu la religion pour aller droit à l’essentiel. La première rencontre est en cela capitale : devant la porte fermée que refuse d’ouvrir l’émir, le curé se met en prière pour partager le silence, « débarrassé » de son missel et de sa croix.
        S’ensuit une longue et étrange relation, qui dépasse les clivages en les respectant. Avec honnêteté, le curé remet en question les fondements mêmes de sa foi, jusqu’à se demander — et demander sous couvert d’apologue à sa servante ! — si les musulmans, venus après le Christ, n’ont pas vu la vérité de plus haut. Mais cette inquiétude n’a qu’un temps. L’émir n’est pas un prosélyte, il « n’abuse pas de son avantage » lorsqu’il voit le curé dans l’embarras. L’échange, qui ne se limite pas à la foi, mais peut aussi bien parler des fruits du jardin que des problèmes politiques, est avant tout empreint du respect de l’autre.
        Si la rencontre entre les deux hommes est au centre du roman, Abdelkader agit auprès de chaque personnage comme un révélateur — comme l’ange du Théorème de Pasolini qui bouleverse les vies avant de repartir. Sa présence rend soudain les choses évidentes. « La gouvernante n’aurait plus besoin de passer dix fois le balai dans la cuisine pour mériter sa place, le curé n’aurait plus besoin de ses livres pour se justifier. »
         Bouleversé aussi, l’officier qui garde Abdelkader, et qui voit insensiblement ses références s’inverser. Quel est ce prisonnier plus libre que ses gardiens ? Ce malade qui refuse qu’un médecin examine les corps des croyants ? Lorsque le curé est mis en présence de l’émir, l’officier, sans y penser, présente le curé au prisonnier, « et non le contraire ». Détail ? Ou le symbole de cette remise en cause qu’il va vivre auprès de son prisonnier ? « À trouver ses prisonniers admirables, il finit par s’interroger sur lui-même. Sans se renier, ne devait-il pas se demander s’il ne lui arrivait pas de poser, sur tel sujet, de conclusions hâtives, des avis péremptoires ? ».
        Et pourtant, ce personnage fascinant a besoin de plus petit, ou de plus simple que lui pour revenir à l’essentiel : la gouvernante du curé lui apprendra à triompher de son obstination. Ainsi s’incline l’intelligence qui divise devant l’humilité qui accepte. Un mariage viendra symboliser cette acceptation de l’autre plus forte que les préceptes des religions.
        On retrouve dans ce roman les thèmes chers à Martine Le Coz. La mystique, bien sûr, qui appréhende le tout pour retrouver l’unité, l’ouverture vers les cultures non européennes... On retrouve sa confiance en la perfection qui est « le fondement » de la nature humaine, même si l’homme se complaît dans son inachèvement ; la sensibilité aux couleurs, et à l’opposition symbolique entre le noir et le blanc — la photographie n’a-t-elle pas changé le rapport de l’homme avec les couleurs du monde ? On retrouve surtout son art de la narration qui ancre les réflexions les plus élevées dans le terreau du récit et qui nous emmène sans pédanterie ni complaisance « dans le monde irrigué par l’Esprit ».

Voir aussi : La tour de Wardenclyff,

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