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Lectures récentes - 2009

Brigitte Giraud, Une année étrangère, Stock, 2009

          Laura, une jeune Française de dix-sept ans, est engagée comme fille au pair en Allemagne, au début des années 1980. Malgré son allemand scolaire, elle ne comprend pas grand chose à ce qu’on lui dit, et ne parvient pas à faire comprendre les nuances de ses pensées. Alors, mieux vaut dire oui, et se taire. La voilà immergée dans une monde étrange, entre fiction et réalité. Elle doit reconstituer un contexte, inventer une histoire en se fiant à un quelques mots happés au passage, recréer une réalité parallèle, « un monde réinventé de toutes pièces ». Un monde pourtant d’une impudique omniprésence, où elle se retrouve à laver les caleçons d’étrangers dont elle ne maîtrise pas la langue. Difficile à gérer à dix-sept ans.
          Brigitte Giraud analyse avec finesse ce rapport entre le monde et le langage que découvre l’adolescente, cette impression de voir se rétrécir la pensée lorsque l’on doit réfléchir dans une langue dont on ne maîtrise pas les nuances. Dans un premier temps, le monde se simplifie. « J’ai peur de me perdre, de perdre le sens des mots, j’ai peur de disparaître. » Il faut accepter toutes les propositions sans les comprendre, ou en les devinant mal, car elle ne sait pas comment nuancer son refus et a peur de choquer. Elle ignore « tous ces petits mots qui enrobent la langue et sont comme des béquilles, qui colmatent ici, amortissent là ». Le plus simple est de dire que l’on aime tout. « Je suis obligée de faire croire que j’ai bon caractère, une brave bête, parce que m’est interdite la répartie ironique, voire l’usage du second degré, qui en principe me tire des situations les plus critiques »
          Cela donne des malentendus gênants, parfois drôles, toujours riches. Comprenant qu’on l’invite à un pique-nique à la frontière, elle croit que l’on se dirige vers le Danemark, et se retrouve confuse au pied du mur de Berlin, derrière lequel est restée la grand-mère. Si on lui offre des lunettes de soleil, elle ne sait si elles seront déduites de ses gages. La fille qu’elle doit accompagner à l’école disparaît parce que Laura n’a pas bien compris la différence entre « elle ne veut pas » et « elle ne peut pas »...
          Mais cette situation perturbante, c’est aussi celle du lecteur qui ne découvre que par accident certaines informations importantes sur le passé de Laura, comme la mort d’un frère et la dislocation de la famille qui en est résultée. Nous aussi, nous devons reconstituer une histoire en nous fondant sur des bribes difficiles à interpréter, comprendre cette peur du vide qui habite Laura depuis quelques mois...
          Et l’on se rend compte que les situations se répondent entre les deux familles. L’impossibilité de Laura d’aller à l’école répond à celle de Susanne, la fille allemande dont elle s’occupe : pourtant, elle ne l’a pas comprise. Avec sa mère, lors des conversations téléphoniques, Laura se retrouve face à la même incompréhension : plutôt que d’aller au fond des choses, chacune cache l’essentiel sous l’accessoire, fait semblant de comprendre l’autre, tente de rassurer... Mais les véritables sujets sont contournés. Comme si la mère et la fille ne parlaient pas la même langue.
          L’immersion en Allemagne agit alors comme un révélateur d’un mal plus profond, dont elle devra guérir. Le voyage devient initiatique. Cet « exil volontaire » l’aide à « éprouver davantage peut-être l’épreuve de la perte, j’ai voulu me perdre moi-même, me dépouiller au plus profond ». Lorsqu’elle commence à rêver en allemand, elle prend peur, mais en même temps sait qu’elle a franchi une étape. Elle assiste à la fois fascinée et effrayée à cette « métamorphose ». La maladie de son hôtesse, l’intérêt ambigu que lui porte le mari, des secrets de famille qu’elle découvre changent peu à peu sa perception du monde. Elle sent qu’on l’attire vers un autre rôle, elle devient « la femme de la maison » — un autre piège, une autre dépossession à laquelle elle semble s’abandonner, avant qu’un ultime sursaut ne l’en délivre. C’est entre ces deux rôles qu’elle trouvera enfin sa personnalité, et son équilibre — du moins peut-on le lui souhaiter, en prolongeant le roman au delà de ce que l’auteur veut nous laisser entendre...

Voir aussi : J'apprends.

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Gérard Pussey, Les succursales du ciel, Fayard, 2009.

          « Qu’avez-vous fait de votre vie, Julien ? — Voyons vouère, ma vie ? »
          Tout un roman tient en deux répliques. Une question essentielle cachée sous un humour malicieux. La question est celle que l’on se pose à la mise à la retraite — un peu forcée. Mais elle se cache derrière les mille énigmes quotidiennes qui ne peuvent attendre — « Jamais Julien n’avait hésité devant une machine à laver en se posant la question cruciale : Programme laine 40 degrés ou mini-couleurs 60 ? » Humour de l’élégance, ou de la pudeur : mais à force de cacher les grandes questions derrière les petites, on se rend compte qu’il est trop tard pour les résoudre.
          Julien dirigeait depuis vingt-cinq ans un magazine de décoration lorsqu’on l’a doucement poussé vers la sortie. Mais auparavant, il avait eu une éphémère carrière de romancier, abandonnée pour le journalisme. Il croupissait dans un mariage confortable, qui se désintègre d’un coup à sa mise à la retraite, révélant des fissures anciennes. Mais auparavant, il avait connu un grand amour brisé par négligence.
          Et soudain, tout cela se réveille, grâce à une jeune fille qui a la moitié de son âge, le double de son ambition, et qui le remet en selle sentimentale, sexuelle et littéraire. Le rêve ? Oui, s’il en était capable. Mais son roman traîne, résiste, s’enlise. Et surtout, Camille est la fiancée du filleul de Julien. Du fils de son meilleur ami. Lequel vient d’apprendre qu’il souffre d’un cancer de la prostate. Sans parler de la grand-mère du jeune homme et de son embolie cérébrale mise à profit pour retrouver Camille. Cela fait beaucoup pour un seul salaud. Il faudra beaucoup d’humour, cette fois, pour le sauver aux yeux du lecteur.
          Heureusement, Gérard Pussey n’en manque pas. Humour poétique (« trapu comme un fer à repasser, le ferry pour l’Angleterre aplatissait lentement l’horizon »). Humour nostalgique (« La mélancolie tient notre enfance dans son poing et serre, serre jusqu’à ce qu’il en sorte des larmes »).. Humour tragique (« Ne me laissez pas m’asseoir sur le rand toboggan qui conduit au sous-sol »). Humour macabre (« Tarpon fume lugubrement, comme l’incinérateur du Père-Lachaise »). Le roman fourmille d’inventions bienvenues (« tuteuré » par une conviction), d’images poétiques (les poignées de moineaux lancées comme des confettis vers le soleil) de clins d’œil malicieux.
          Cette chronique de la petite déchéance quotidienne, où « les heures défilent en cassant une à une comme du bois mort », pourrait n’être que plaisante, avec quelques morceaux de bravoure comme la rencontre émouvante et très juste avec la veuve d’un pianiste habitée par son absence. Mais elle dissimule, avec la même pudeur que les questions subsidiaires masquent la question essentielle, un rêve sincère d’inaccessible étoile, qui s’était jadis traduit dans le roman d’un astronaute qui voit s’éloigner son étoile dès qu’il croit s’en saisir. Le vieil astronaute qu’il est devenu a toujours les mains vides. Mais les retrouvailles avec Lucie, perdue depuis trop longtemps, lui font retrouver « dans la lumière stellaire le chemin qui conduit l’un à l’autre ». N’était-ce pas à cela que devait le mener le roman de jeunesse que l’on ne récrit jamais à l’âge adulte ?

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Isabelle Condou, La Perrita, Plon, 2009.

          En Argentine, un dimanche de printemps, en 1996 : deux femmes qui ne se connaissent pas, dont les origines sociales sont aux antipodes, préparent une fête d'anniversaire en se évoquant leur vie sous la dictature. Très vite, on devine qu'elles attendent la même fille. Ecartelée entre deux destins, celle que l'une appelle Rosa et l'autre Malvina ne peut répondre que par l'absence à ce surplus d'existence et de douleur. Fille d'une "disparue", arrachée à sa naissance à sa mère pour être adoptée par la femme stérile d'un de ses bourreaux, elle a hérité d'une double angoisse. D'un côté, sa gand-mère Ernestina porte la douleur du fils qu'elle a perdu; de l'autre, sa mère adoptive, Violetta, vit dans la peur de la perdre depuis le retour de la démocratie. Deux prénoms, deux destins, c'est trop pour une seule fille. Les moments les plus émouvants sont ceux où Ernestina et Violetta renonceront aux prénoms qu'elles lui avaient donnés pour tenter de cicatriser sa déchirure.
          Il ne s'agit pas de condamner. Le roman n'est pas un réquisitoire, mais le récit entrelacé de deux souffrances. Violetta n'est pas un monstre ou une bourgeoise égoïste. C'est une jeune fille aveuglée par les apparences, une épouse trop modèle qui ne peut se résoudre à voir dans son fonctionnaire de mari un bourreau sanguinaire, et qui paiera cher son aveuglement. Le personnage le plus touchant est son père, qui tente en vain de lui ouvrir les yeux, et qui, par delà  la mort, continuera à influencer de façon inattendue le cours des événements. Et derrière le tortionnaire se cache un personnage plus nuancé. Qui est responsable de la mort de la Perrita, la mère de Rosa / Malvina ? Ses bourreaux, bien sûr, mais derrière eux, l'innocence aveugle. La Perrita aurait pu être sauvée. Si... "Se pouvait-il qu'il en coûte si peu pour qu'une vie soit sauve ?" Ainsi se clotûre le roman. Touchant aussi, le personnage de Fernando, le mari d'Ernestina, qui possède l'art "d'insuffler du rêve aux choses les plus insignifiantes", et qui meuble l'appartement de ces boules de verre où il neige sur tous les paysages du monde — le fleuron poétique de la collection étant cette boule qui ne contient aucun décor, et qui neige sur le vide. Le roman fourmille de ces petites inventions parfois poétiques, parfois saugrenues — comme cette vengeance imaginée par la lavandière, qui sert à son mari le bouillon des culottes fumées de ses prétendues maîtresses.
          Le roman se construit par parallélismes entre les souvenirs d'Ernestina et de Violetta. Des parallélismes amusants ou évocateurs, mais parfois trop systématiques, qui donnent l'impression que le roman progresse par thématiques alternées : les Noëls, les animaux domestiques, les maris, leurs petites saletés ou leurs odeurs, les secrets de famille, les manies et les collections... Les romans précédents d'Isabelle Condoiu nous ont habitués à ces constructions méticuleuses, et à une écriture inventive, qui mélange dans des métaphores hardies l'abstrait et le concret. Cela donne des images parfois surprenantes ("éteindre un pan de douleur"), mais aussi quelques formules heureuses qui récompensent le lecteur : s'ils n'avaient pas la statue de la Liberté, "les Américains auraient du mal à s'astiquer l'orueil" ; "Gustavo n'avait les yeux ni bleus ni verts, mais un regard qui la laissa nue" ; "comme une mère ramasse jalousement les morceaux d'une bêtise"...

Voir aussiSolitude de l’aube.

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François Jullien, Les transformations silencieuses, Grasset, 2009.

          Il y a de petits livres qui peuvent bouleverser votre rapport au monde. Celui de François Jullien couronne une œuvre déjà longue consacrée à quelques grandes questions philosophiques (le mal, le sens, le temps, la tolérance...). Je l’ai surtout connu, dans ma partie, pour ses lumineuses analyses de l’ontologie du nu dans l’art. Spécialiste de la pensée chinoise, il la confronte à la pensée occidentale en retournant à nos racines grecques. Cette approche, qui peut sembler surprenante et qui, pour ceux qui ne manient pas couramment les concepts philosophiques, demande un minimum d’attention, se révèle d’une efficacité redoutable. Nous raisonnons à l’intérieur de concepts véhiculés à notre insu par la langue. Les nôtres ont été fixés par la philosophie grecque voici vingt-cinq siècles. La pensée chinoise, qui ne les connaît pas, peut-elle nous aider à les dépasser ? Ce n’est pas sûr ; mais elle nous aide à les comprendre, et à en saisir les conséquences sur notre vision du monde.
          Notre pensé a un « pli grec » : elle raisonne en termes d’être. Nous avons passé des siècles à délimiter strictement les concepts, en leur donnant des frontières précises, en les opposant deux à deux... Conséquence : nous ne voyons pas, parce que nous n’avons pas les lunettes appropriées pour les percevoir, les lentes transformations qui font passer d’un concept à l’autre. L’exemple le plus frappant : nous nous endormons jeunes, nous nous réveillons vieux, nous ne nous sentons pas, à chaque instant, vieillir. Un anniversaire est passé par là, précis, tranchant. D’où nos peurs : la vieillesse, c’est l’inverse de la jeunesse ; la mort est la négation de la vie. Et pourtant, le monde ne connaît pas ces frontières : où est celle entre le nord et le midi ?
          Comment dès lors réapprendre l’art des transformations intérieures, celles qui se font au sein des choses, des mots, des concepts et que nous ne découvrons que lorsque nous sommes passés aux concepts voisins ? Il faut remonter « en amont de la pensée » à la fois historiquement (chez les présocratiques) et logiquement (retrouver les présupposés de la pensée). La pensée chinoise, qui n’a pas connu la même codification, peut nous y aider, car elle a conservé, dans la formation de ses mots, le sens de la transformation. Un exemple éclairant encore : celui du fameux symbole du yin et du yang : l’œil du poisson noir est dans le corps du blanc, et vice-versa. De même, le germe d’un concept (celui de la mort, par exemple) se trouve au sein même du concept opposé (la vie). Mais pour cela, il faudra également remonter en amont de la pensée chinoise. Et c’est sans doute le défi le plus stupéfiant de ce livre : nous apprendre à « penser notre impensée ».
          De la philosophie, nous passons donc à la philologie : le travail sur les concepts est inséparable du travail sur les mots, car nous ne pouvons penser sans eux. Pour commencer, il nous faut briser le triangle grec des trois partis pris de détermination, de substantivation et de prédication.  Détermination ? C’est le long travail de distinctions lexicologiques et syntaxiques entre les mots, afin d’éliminer toute indétermination dans un souci de clarté : cela aboutit à vider chaque concept de toute trace du concept voisin — comme si l’on énucléait le poisson noir de son œil blanc. Substantivation ? C’est le triomphe du substantif dans notre système de langage : le substantif désigne la substance et sert de le support à l’être, isolé de son mouvement (le verbe), de ses accidents (les adjectifs), pur donc de toute transformation. Prédication ? C’est tout ce qui se rattache à ce substantif / substance : verbes et adjectifs, qui constituent les états possibles de l’être, ses propriétés et qualités, bien séparés de lui. « Sous la pression de ces contraintes concourantes le phénomène de la transition “logiquement” échappe. » Le changement (qui s’effectue dans le temps) ne peut être conçu que comme un mouvement (qui s’effectue dans l’espace), d’un point vers un autre (la fameuse « ligne du temps » qui conditionne notre vision du flux temporel).
          Nous ne pouvons donc concevoir le monde et l’Histoire qu’en termes de « révolutions », de passage brusque d’un concept à un autre, de table rase, de reconstruction, d’oppositions binaires... Nous avons l’impression d’avancer à grand pas, et paradoxalement nous faisons du surplace : toute révolution engendre une réaction, et le progrès qui se veut rapide se révèle d’autant plus lent. Dans le schéma du yin-yang, à l’inverse, la transformation n’est pas perceptible, ni au départ ni à la fin du processus, parce qu’elle est étalée tout le long du processus, et qu’elle est contenue dès le départ dans l’étape antérieure. « Aussi, tandis que la modification est la part émergeante de la mutation, la limite étant alors franchie qui laisse apparaître un tournant ou une inflexion du processus, la transformation en est la part continûment invisible. » Elle s’effectue de manière continue par renversement progressif, à la manière des soixante-quatre hexagrammes du Yi-Jing, qui se transforment imperceptiblement de l’un à son opposé.
          Entre le moment où la mutation n’a pas accédé au visible, parce qu’elle s’amorce, et celui où elle s’est confondue au sein du visible et passe inaperçue, « la transformation n’offre qu’un étroit interstice de perceptibilité » : cela nous invite à une vigilance constante. Et voilà peut-être la plus belle leçon de ce livre : la vigilance, qui nous oblige à scruter en permanence le monde, à être attentifs aux moindres transformations qui nous font imperceptiblement glisser vers un autre qui est le même, qui nous oblige à vivre au sein d’un flux, et non par étapes. À vivre, tout simplement, sans attente la retraite comme un repos et la vieillesse comme une déchéance.
          La seconde leçon, est-il besoin de le préciser ? dans cette reconnaissance de l’autre au sein du même, dans cette impossibilité intrinsèque de toute confrontation et ce refus de toute identification à une substance épurée de son contraire, est la tolérance.

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Gwenaëlle Aubry, Personne, Mercure de France, 2009.

          A la mort de son père, une femme tente de rassembler les morceaux de son histoire. Fragments épars d’une personnalité éclatée. Folie ? Sa mélancolie a été rebaptisé par les médecins psychose maniaco-dépressive. Mais comment oublier le brillant professeur d’université ? Dans un cahier, elle retrouve de curieux raccourcis de sa vie évoqués en segments, des lignes soudains brisées par des triangles la pointe en bas, comme des gouffres.
          François-Xavier, que certains appelaient François, et la plupart Xavier, est placé d’emblée sous le signe de la dichotomie. Et les personnages qui l’évoquent le mieux, dans ces tentatives d’approche indirecte, ont eux aussi deux visages. Antonin Artaud (Le théâtre et son double), James Bond (l’agent double), un clown (le masque du nez rouge), Kramer (dans le film qui l’oppose à Kramer)... Le symbolisme du dédoublement peut sembler un peu insistant, mais il est plus subtil. Dans ce jeu de l’un à l’autre personnage, celui qui ne parvient pas à se fixer éprouve la fascination du vide, de la faille qu’il guette au fond de lui, de la fuite, de l’anéantissement, dans un rôle ou dans la clochardisation. Des deux personnages qui le déchirent, c’est sans doute le gouffre entre eux qui le fascine. Des textes lumineux, d’une poésie forte, évoquent le paradis perdu qu’il s’invente en Kabylie, avec laquelle il n’a aucune attache, son « goût très ancien pour la déchéance »... Non, ce n’est pas un dédoublement de personnalité qui l’a atteint, c’est peut-être, au contraire, le refus d’une société où l’on ne peut être soi-même, où il faut toujours porter un masque — au fond, se demande sa fille, peut-être est-il mort de n’avoir pu faire « comme si ».
          Cette personnalité douloureuse, et douloureusement attachante, nous est révélée aussi de manière éclatée, dans un abécédaire qui le suit d’Artaud à Zélig. Ici encore, on peut être agacé de ce procédé parfois artificiel (et fort heureusement ! Gwenaëlle Aubry ne se laisse pas enfermer dans le cadre qu’elle s’impose à elle-même). Mais derrière cet éclatement du récit on lit l’éclatement des témoins, ces objets retrouvés au hasard d’un héritage, ces souvenirs récupérés au hasard des associations de la mémoire. Un album de photos, un coffre en banque, un cahier, un portrait... Et le classement primaire des lettres de l’alphabet tient du rituel, si important lorsque la raison sombre. Le rituel que le père a cherché dans la franc-maçonnerie, et qu’il a imposer après sa mort dans la dispersion de ses cendres. Et peut-être dans l’écriture de ce roman ? N’est-ce pas un dernier tour qu’il joue à la narratrice ?
          Il y a dans ce court roman des pages bouleversantes, très dignes, très fortes. Et une pointe d’humour, parfois, grinçant, mais stimulant, comme ce clin d’œil au lecteur adressé par un psychiatre de passage : « Ce sont les névrosés qui lisent des romans, les psychotiques préfèrent la poésie et la philosophie, ils creusent plus loin dans le réel. » À bon entendeur...

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Yolaine Destremeau, White moise, roman, éd. Pascal Galadé, 2009.

         De même que la couleur blanche additionne toutes les autres, le « bruit blanc » naît de la présence simultanée de toutes les pensées, qui ne parviennent pas à se concrétiser en mots. Un maelström de sens qui ne trouve pas son chemin, un « brouillard opaque » dans la tête d’un adolescent autiste, « replié vers les silences de neige ». Sur la plage, en s’éloignant de sa famille, il ramasse un téléphone portable auprès d’un corps qu’il croit endormi. Le lecteur y devine sans peine la victime d’un assassinat ; le jeune homme, violent si on le touche sans précaution, devient un suspect très crédible.
          Le roman est tout entier écrit dans ce bruit blanc niché dans son crâne. Avec ses mots, d’une farouche poésie, il nous décrit ce qu’il sent, ce qu’il voit, et une histoire se dessine en filigrane, une intrigue familiale et policière dont le dénouement ne surprendra pas le lecteur sagace — est-ce l’essentiel, d’ailleurs ? Peu à peu, on voit le garçon pris au piège, se concentrer pour sortir du plus profond de son enfermement mental ce cliché libérateur : « Le coupable est... »
          Sous nos yeux, une histoire se dessine par petites touches, car cet enfant muet est pris pour confident par ses proches, et sa maladie l’a rendu hypersensible aux émotions des autres, mais aussi aux moindres détails de son environnement — « c’est comme si l’arbre me révélait soudain ses secrets les plus obscurs. » Le monde se déverse en lui sans qu’il puisse le restituer par des mots — « Du rivage où je campe en silence, je vous observe », dit-il. Rien ne lui échappe, et ce trop-plein d’émotions, de visions, de paroles explose par moments en crise violentes que l’on ne peut comprendre. Les sentiments, les émotions diluées chez les autres sont chez lui « de l’alcool pur, à très haut dosage, essentiel, explosif ». Et c’est cet alcool pur qui donne sa force à ce roman. Une écriture à fleur de peau, qui sait trouver le mot juste, l’expression qui fait mouche (« l’air s’est transformé en carton-pâte ») pour nous faire entrer dans l’univers ravagé d’un enfant blessé à mort par un abandon à sa naissance.

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Hubert Haddad, Géométrie d'un rêve, roman, Zulma, 2009.

          « Quand un écrivain n’a plus d’autre issue, c’est assez naturellement que lui vient l’idée du journal. » Pas d’autre issue à l’obsession d’un amour évanoui, pas d’autre issue au refus de la fiction gratuite. « L’esprit ou le désir de fiction m’est passé le jour où j’ai compris que je me trouvais moi-même prisonnier d’une histoire aberrante à laquelle j’ai cru pouvoir échapper en me réfugiant sur cette côte sauvage. »
          Au bout du monde (au sens propre, puisqu’il s’est réfugié sur les côtes du Finistère), au bout de l’écriture, au bout de lui-même, l’écrivain passe cette frontière invisible où se mêlent les personnages de toutes les fictions qu’il a écrites, lues ou vécues, tous les fantômes sécrétés par des lieux chargés. Même inconsistance, ou même réalité profonde.
          Ce journal se construit autour d’un certain nombres de visages féminins, d’amours éphémères, inabouties ou contrariées, fulgurantes ou angoissantes. Toutes ont peu ou prou un rapport avec l’art. Lavinia, la bibliothécaire héritière d’un peintre dont elle conserve l’unique tableau rescapé d’un incendie ; Amaya, la petite Japonaise prisonnière de tatouages qui la dévorent peu à peu ; Else, la belle-mère sensuelle qui lui fait découvrir l’amour ; Blandine, la lectrice cannibale qui traque le moindre recoin de sa biographie ; et Fédora, surtout, dont le souvenir sert de trame à ce journal. Cantatrice ardente et fantasque, qui se donne brusquement et s’enfuit aussitôt — « On ne dérange pas la reine de la Nuit, même en Tosca ! » Elle ne se donne que le jour et refuse ses nuits, semblable à cette triste réalité qui nous refuse toujours l’accès au Réel, au grand réservoir de l’imaginaire qui pourtant lui donne sens. Dans ses épiphanies évanescentes, Fédora prend une dimension mythique, symbole de cette Vérité  sublime qui toujours se dérobe. L’éclatement du récit est une façon de la retrouver.
          Les personnages masculins quant à eux semblent liés à des lieux, comme le fantôme de Ludwig, soldat allemand qui rôde dans le blockhaus désaffecté, ou le clochard-pirate qui a élu royaume dans une île du fleuve. Mais eux aussi surgissent au hasard des séismes de la mémoire, dans les rêves, dans la création, dans toute fracture de la logique. Tout ce qui nourrit ce journal qui ne garderait que la moitié de la vie échappant au triste quotidien. On y retrouve des idées de nouvelles, des rêves, ces « mille et une Nuits de l’insomniaque », des souvenirs, des analyses de tableaux, des contes japonais, les élucubrations cocasses et poétiques de la grand-mère qui a élevé le narrateur... Autant d’échappées sur l’imaginaire, non le pays de toutes les extravagances, mais le réservoir de tous les possibles, le réel sous-jacent à la réalité transitoire que nous traversons, le refuge des vérités profondes qui nourrissent les mythes. L’apparent fouillis a sa logique, et ses règles. « Si je ne veux pas déroger aux lois de l’imaginaire, ces retrouvailles ne peuvent se solder que par la mort du protagoniste. »
          Mort initiatique, aussi. Celle du narrateur, « né d’une morte » parce que sa naissance a coûté la vie à sa mère, mais né surtout d’un souvenir d’enfance, d’une asphyxie dans le garage de son père, un « instant d’embrasement solitaire de la conscience » qui tient de l’expérience mystique. Là est la véritable échappée vers l’imaginaire — vers Fédora.
          En attendant, on ne peut qu’en collectionner les débris. Des éclats d’imaginaire qui forment un immense kaléidoscope, que chaque lecteur tourne à sa guise pour reconstituer sa vérité. « Le coq-à-l’âne apparent de la rêverie répond à une algèbre diabolique qui pourrait dévoiler à chaque tournant de phrase la combinaison du coffre-fort creux duquel somnolent génies et phénix, bien étalés sur l’amas de nos monstrueux trésors. » Des trésors ? Ceux de l’île gardée par le clochard-pirate, allusion ironique au roman de Stevenson ? Celui de la beauté, figée en esthétisme ou qui s’échappe sans cesse pour éviter le piège de l’académisme ? Ou ces trésors de lecture, ces formules d’une évidence glaciale qui s’incrustent soudain en nous :  Le temps efface les souvenirs dramatiques, « en serpillière universelle » — « Sa haine ressemblait à de l’instruction civique » — La première neige, « cette fresque du silence » — « L’univers, cette bible trop maniée qui s’ouvre par le milieu. » Méfions-nous de ces trésors qui nous confineraient dans une lecture esthétisante. À ne retenir que ces éclats de pure beauté, on se retrouvera devant les fragments scintillants et inutiles du kaléidoscope. Il faut les multiplier dans nos propres miroirs pour que le roman devienne cette « effraction de l’invisible » que toute œuvre d’art a pour vocation de devenir. »

Voir aussi : Le camp du bandit mauresque, Petite suite cherbourgeoise, La culture de l'hystérie n'est pas une spécialité horticole, Oholiba des songes, Palestine, Nouveau nouveau magasin d'écriture, Vent printanier, Opium Poppy. Sonetti di dolore, Le peintre d'éventail, Mâ, Premières neiges sur Pondichéry.

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Vincent Engel, La peur du paradis, Lattès, 2009.

          Amours contrariées dans un décor d’Italie : le familier de Vincent Engel retrouvera ici l’atmosphère de ses romans. Mais il fait des infidélités à Venise et à la Toscane pour nous emmener dans les Pouilles, dans un village de pêcheurs tourné à la fois vers la mer, le monde de Basilio le pêcheur, et la forêt, refuge de Lucia, à demi sauvage. L’un vient de perdre son père ; l’autre n’a pas connu ses parents. Ce sont déjà deux malheurs qui s’apprivoisent et se consolent.
          Mais pour respecter la dernière volonté d’un mort, le vieux Filippo qui s’occupait de Lucia, les deux enfants transgressent l’ordre catholique : ils allument un bûcher. Dans l’Italie fasciste des années 20, une machine implacable se met en marche, qui les éloignera à jamais. Couvent, vagabondage, asile pour l’une ; engagement et désertion pour l’autre. Deux destins ponctués par deux meurtres symboliques : le curé qui a harcelé Lucia, le petit chef fasciste qui l’a séparée du village. Les deux pouvoirs, les deux persécuteurs, mais aussi les deux victimes d’amours contrariées. Le roman se construit comme une épure, dans de discrets parallélismes et un impitoyable enchaînement à partir de l’acte initial.
          Ces petits détails qui se répondent dans une construction rigoureuse constituent un des intérêts du roman. Les Pouilles sont le monde du feu, d’un soleil implacable qui a engendré le bûcher nocturne de Filippo. Sans connaître l’histoire, Lucia a donné rendez-vous à Basilio à Rome, sous la statue de Giordano Bruno, condamné au bûcher. Et c’est par un atroce incendie que Forza, le chef fasciste, a vengé son dépit amoureux. Si l’amour est associé au feu, ceux qui en sont privés pourront l’allumer, mais non s’y consumer. Symptomatiquement, le curé se fracasse la tête sur le bord de sa cheminée, et Forza est jeté dans le Tibre.
          Le roman se construit autour de cette topographie symbolique où tout prend sens. Les collectivités hostiles (le village, le couvent, la caserne), les collectivités complices (l’asile, les commerçants romains qui prennent la petite vagabonde sous leur protection). Une petite fille qui tombe en voulant sauter dans le paradis à la marelle nous donne incidemment la clé du titre : « et Lucia tombait, elle tomberait toujours, la porte du paradis était verrouillée, condamnée ». Le châtiment du village qui n’a pas su protéger l’amour sera la désertion de ses habitants.
          Lucia et Basilio s’opposent et se répondent comme la mer et la forêt dans ce monde voué au feu. L’une est évidence et passivité ; l’autre errance et volonté. Lucia ne raisonne pas la vie, mais n’en accepte pas les règles. « La vie pour elle était une évidence, pas un devoir » Elle se laisse emporter par les hommes ou les événements, mais par sa seule présence engendre des dévouements (les commerçants romains, le médecin de l’asile) ou des persécutions (le curé, Forza) : il y a en elle quelque chose que l’on respecte ou que l’on veut détruire, comme un miroir qui nous révèle à nous-mêmes, qui nous fascine ou que l’on brise. Basilio agit et souvent se trompe. Son passage par la brigade fasciste est une erreur, comme sa liaison avec une jeune veuve de son village. Mais lui non plus n’accepte pas plus les règles sociales, et jusque dans ses erreurs garde la fidélité à son amour.
          Quelques beaux passages, graves ou sensuels, se détachent dans cette longue saga qui se poursuivra sur plusieurs décennies. Le vagabondage de Lucia à Rome, les scènes à l’asile, le retour au village désert... Des scènes de sensualité, ou de redécouverte d’une sensation oubliée, comme la gorgée de vin offerte à la vieille mère dans le village abandonné. Ou les retrouvailles de Basilio avec le corps de la femme : « Et le mouvement de son corps, imperceptible, comme ces épaves échouées auxquelles on ne prêtait plus attention et qu’un travail infime des flots ramenait au large, ce corps qui avait jailli au bout du silence, s’était redressé vers lui, ces lèvres qui s’étaient tendues, s’étaient amarrées aux siennes, chaudes, douces, salées. »
          Dans une écriture très fluide, qui aime les jeux de sonorités (« arriver vide, neuve, avide », « pourquoi serait-elle venue, nue bientôt ») et les brusques variations rythmiques, le roman se déroule comme une longue symphonie de l’eau, de la terre et du feu.

Voir aussi : Les absentes, Les angéliques, Le mariage de Dominique Hardenne.

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Frédérick Tristan, Don Juan, le révolté, éd. Écriture, 2009.

          Depuis près de quatre siècles, don Juan hante la littérature mondiale. Si on l’ignorait, un coup d’œil sur la bibliographie rassemblée par Frédérick Tristan suffirait à nous en convaincre. Mais nous ne savions pas à quel point. Le mythe qui se met en place à la fin de la Renaissance est d’abord celui de l’homme moderne, et derrière les masques de Faust, de Hamlet, de don Quichotte, ce sont des avatars de don Juan qui se cachent, ou plutôt, des personnages qui ont dû répondre aux mêmes questions, et souvent dans le même sens, dans des contextes différents. À ce titre, Laclos, Sade ou Nietzsche sont à leur manière héritiers de don Juan. Et chacun d’entre nous, bien entendu.
          À commencer par Frédérick Tristan. Le familier de son œuvre y tissera aisément un réseau donjuanesque dont il trouvera de discrets échos dans cet essai. Il n’est pas seulement anecdotique que la soubrette amoureuse s’appelle Zerline, dans La femme écarlate, roman contre-initiatique de la révolte. Ni que dans sa volonté d’être Dieu, don Juan devienne « le dieu des mouches », ou un « homme sans nom » — deux titres de ses romans : Alexandre, dans le premier, est un passionné de Dieu dont l’acte de foi est le blasphème ; le second réunit une série d’ « insensés » qui, portant la lucidité comme une lampe, ont incendié le monde qu’ils voulaient éclairer. Deux démarches que l’auteur analyse dans cet essai.
          Le moindre détail nous ramène à l’ensemble de son œuvre. La façon dont la légende se déplace en Europe, « en quinconce », comme le cavalier du jeu d’échec, est celle que le romancier prête à ses personnages (Les égarés), voire à sa démarche de créateur (Le retournement du gant II). Le « bègue supérieur » qu’est don Juan renvoie (entre autres !) à Balthasar Kober, l’étudiant bègue dont les « tribulations héroïques » forment un conte initiatique. Ces quelques clins d’œil suffisent à attirer notre attention : il ne s’agit pas ici d’un essai supplémentaire sur un mythe ressassé, mais une véritable histoire de l’homme moderne, et un fil d’Ariane discrètement donné par l’auteur pour évoluer dans le labyrinthe de ses livres. Livre sur le personnage de don Juan, sur l’homme moderne et sur Frédérick Tristan : c’est dans ces trois dimensions que nous allons aborder cet essai dense, encyclopédique, et incroyablement lumineux.
          Lumineuse, cette analyse préalable du contexte dans lequel apparaît le mythe. À la fin du moyen âge, l’Occident ressent encore une double rupture géographique : dans le sens vertical, du point de vue politique (le royaume et l’empire) ; dans le sens horizontal du point du vue culturel (les pays germaniques et latins). Faust, comme Hamlet, héros du nord, apparaît en Allemagne et en Angleterre, pays protestants ; don Juan, comme don Quichotte, héros du sud, en Italie et en Espagne, pays catholiques. Nord et sud se rejoindront dans le Don Juan de l’Autrichien Mozart sur un livret de l’Italien da Ponte. Il n’est pas étonnant que Frédérick Tristan y fasse, à juste titre, le nœud de cette évolution de la pensée occidentale.
          Il ne suffit pas de le dire. Encore faut-il en tirer toutes les conséquences. Et Frédérick Tristan, Ardennais fasciné par Venise, à laquelle il a consacré plusieurs livres, est bien placé pour nous l’expliquer : dans deux de ses romans d’allure initiatique, de jeunes héros allemands achèvent leur apprentissage à Venise. Balthazar Kober et Friedrich (L’atelier des rêves perdus) peuvent sembler loin de don Juan. Mais eux aussi, à l’aube des temps modernes, traversent une Europe ravagée par les guerres, portés par les mêmes espoirs et les mêmes questions : quelle est la place de l’homme dans un monde qui a renoncé à mettre Dieu au cœur de sa réflexion et la terre au centre de l’univers ? Les réponses germanique et latine ont d’étranges résonances.
          Faust et don Juan sont les deux aspects de la révolte contre Dieu. En cela, et c’est la première ligne directrice de cet essai, l’enjeu de don Juan est l’éclosion et la survie du monde moderne. L’ordre paternaliste, celui du moyen âge chrétien, arrête l’évolution : aucune pensée, aucun progrès ne sont possibles dans la certitude. « Pour que le monde continue, il faut que le fils s’oppose au père et lui ravisse l’esprit (symbolisé généralement par sa fille). » Il faut nier la certitude, y compris celle de Dieu, pour rendre « à l’aventure humaine toute sa dramatique valeur d’incertitude. La pensée humaine, de nos jours, est à ce prix. » Il faut se révolter, au prix de la damnation, car don Juan reste un croyant, pour que le temps puisse progresser en libérant l’homme d’une vérité immuable. « Don Juan, dans un univers de clepsydres, d’horloges, de sabliers et de tables solaires, choisit le temps contre l’éternité. » Voilà pourquoi son avatar moliéresque engage le pauvre à jurer : dans cette foi naïve et inébranlable, il a reconnu l’ennemi, « celui qui croit en l’affirmation des idées et des choses ».
          Don Juan, révolte nécessaire contre un ordre immuable ; révolte tragique, car il croit profondément à ce qu’il conteste. Autre visage de Lucifer, il ouvre le monde à la multitude des possibles et donne à l’homme la connaissance de toute chose par la science et la raison, dégagées du dogme. Et comme le tentateur de la Genèse, il promet à l’homme d’être comme Dieu, ou supérieur à Dieu.
          Cette réflexion se situe donc dans la lignée de L’homme révolté  de Camus, dont il reprend les grandes thématiques (révolte, création, réalité...) et les principaux exemples (Sade, Byron, Nietzsche...), mais en y ajoutant les racines médiévales et classiques que ce dernier avait négligées. Avant la « révolte métaphysique » analysée par Camus, Tristan voit en don Juan une révolte théologique, qui accepte la damnation au nom de son refus. Il rejoint, en évoquant Sade, la lignée des grands révoltés de Camus, mais y voit autant d’avatars de don Juan, passé à la révolte métaphysique. Viendra enfin la révolte intellectuelle, lorsque, après Nietzsche, le donjuanisme occidental a pris en compte la mort de Dieu. Ne pouvant plus s’en prendre à lui, le Don Juan moderne s’en prend à la condition d’être un homme, qu’il a l’ambition de changer.
          Cette analyse éclaire bien des contradictions du personnage, que l’on attribue trop facilement aux auteurs qui s’en sont emparé. Un mythe résiste aux adaptations des hommes : en grattant l’anecdote, Tristan en extrait l’essence. Le don Juan longtemps cru historique, don Miguel de Mañara, a ainsi connu une retentissante conversion jusqu’à la béatification comme fondateur d’ordre. Quel rapport avec le célèbre damné ? Ce sont les deux réciproques d’un même théorème, nous explique Tristan : le personnage littéraire refuse la Grâce que le second accepte. Mais tous deux répondent aux subtiles théories sur la Grâce dont s’est entiché le XVIIe siècle. Le don Juan homosexuel imaginé par Marañón n’est pas une boutade anodine : comme l’homme à femmes de la tradition, il s’est mis au-dessus des lois, et c’est la révolte qui caractérise don Juan, non la séduction. Sade appartient sans surprise à sa lignée, celle du crime le plus abominable qui soit. À ce niveau, don Juan incarne le combat terrifiant qui se déroule au noyau de l’univers, « c’est-à-dire dans les principes vivants de l’univers et dans la conscience de certains hommes ».
          Combat voué à l’échec, et il le sait : comme pour Adam au paradis terrestre, la liberté ne s’achète qu’au prix de la mort. Tuer Dieu pour être Dieu, c’est accepter de mourir comme Dieu. C’est renoncer à l’éternité pour entrer dans le temps. C’est ce que vivent, depuis toujours, les personnages de Frédérick Tristan. On pense au Dieu des mouches, bien sûr, mais aussi au serviteur qui a pris la place de son maître, dans Dernières nouvelles de madame Berthe : le départ du Père symbolique laisse le fils désemparé, condamné au silence, à l’immobilité et à la mort. Le drame du père et du fils est au centre de son œuvre.
          Historiquement, l’époque moderne a accumulé les révoltes contre le père : contre le pape, avec la réforme ; contre le roi, à la révolution contre Dieu, avec le scientisme... Ce contexte extérieur a rencontré un destin particulier : Tirso de Molina est l’enfant naturel d’un grand d’Espagne, don Juan Tenez y Giron, duc d’Osuna. Son personnage porte le prénom paternel (Juan), mais prend le nom d’un autre grand d’Espagne, Tenorio. C’est le Père, dans sa dimension familiale et sociale, qui est ici visé. Et cette révolte a son pendant dans les sociétés initiatiques qui commencent à pulluler à la même époque : « Il faut que le fils tue le père, que l’initié sacrifie l’initiateur s’il eut assumer son existence en assouvissant son sentiment de liberté. »
          Mais pourquoi, pour étudier la révolte de l’homme moderne contre Dieu, Frédérick Tristan a-t-il choisi le mythe de don Juan, que l’on voit plutôt comme un séducteur, plutôt que celui de Faust ? Précisément, et c’est la deuxième ligne directrice, parce que le héros latin, à la différence du germanique, ajoute à la révolte contre Dieu la transgression des relations traditionnelles avec les femmes. Il joint donc la rébellion contre le Père (le Commandeur, et derrière lui, Dieu) à l’affrontement avec la Mère (les femmes, et derrière elles, la Nature). Don Juan est celui qui s’oppose au monde selon deux ordres différents : la Nature et la société. Ainsi, les deux facettes du personnage, que l’on met rarement en relation, celui qui séduit les femmes et celui qui défie Dieu, se rejoignent-elles dans une même révolte. « Dans le temps que l’on s’emploie à renverser le père (le roi et Dieu), on va tenter de débaucher la mère (la nature et la société). »
          Ici encore, le lecteur de Frédérick Tristan se souvient de l’imposante stature de la Femme-Mère-Amante, de La Divine à Madame Berthe, autant d’avatars de la Gargante, cette image de la Nature déchue, « dénaturée » après la chute d’Adam. C’est à celles-ci que renvoie cet essai en évoquant « la vieille complice du flux et du reflux, de ces choses trop vagues, tellement vraies, que sont les apparences du temps ». Mais plus profondément, « à travers la femme, c’est l’idée du réel que l’on provoque. » Et pour un romancier, le rapport entre la réalité et le réel est une réflexion indispensable.
          La naissance du mythe dans l’Espagne baroque s’inscrit dans cette réflexion. Une société qui cache la dissolution de ses mœurs derrière une religiosité rigide est un milieu propice à l’éclosion du burlador, qui plus que tout autre sait jouer du masque. Certes, le masque est hypocrite puisqu’il dérobe le réel. Mais il ne le cache pas : il le travestit sous l’outrance pour nous le rendre plus sensible, donc plus vrai. Le masque, que le baroque a érigé en art, est une transposition du réel en réalité par l’outrance des situations et des personnages. C’est une fiction qui dénonce cette autre fiction qu’est l’hypocrisie sociale. Don Juan n’est pas le trompeur : c’est celui qui, par l’excès de sa conduite, met à nu la petite tromperie quotidienne.
          Or, parmi ces hypocrisies de la réalité, le mythe de don Juan pointe du doigt le maintien artificiel d’une idéologie courtoise dans le monde classique. Le rêve de la femme sublimée s’arrête avec lui. « Libéré des mythes féminins de la nature, de l’amour et de la mort, l’homme allait pouvoir, à sa suite et à travers ses métamorphoses, procéder de lui-même et de lui seul, c’est-à-dire, en grande partie, reprendre à son compte les idées de nature, d’amour et de mort pour les transformer en concepts. » Après la mort du père, l’autre grand thème véhiculé par le mythe est la mise au monde de la mère. Ces deux grandes inversions sont les conditions nécessaires à l’enfantement du monde moderne.
          Car la révolte est la même. Père et mère, Dieu et Nature, même s’ils semblent opposés, sont indissociables. Il n’est pas question de jouer l’un contre l’autre, ou de se perdre dans le jeu des masques qu’affectionne le baroque. Derrière le masque don Juan ne se cache pas un personnage, mais « l’homme sans nom ». C’est le masque suprême. Il a pris conscience du vide béant qu’il découvre en lui-même et dans le monde.
          C’est en cela que sa révolte ouvre un autre âge de l’humanité. Don Juan remplace le Père par une idée de Père, la Mère par une idée de Mère. C’est le triomphe du rationalisme, la rupture avec la « communion amoureuse et quasi mystique » avec la Nature, la Femme, Dieu. Pour refuser la leçon des tripes, don Juan enfante avec son cerveau — « cette autre tripe ». Le réel est remplacé par l’abstraction, par une réalité d’ordre intellectuel. « Le mental est plus puissant que le réel, parce que le mental existe, tandis que le réel n’existe pas » : telle est la découverte fondatrice, qui chasse l’homme du paradis perdu de la communion cosmique. Dans les romans de Frédérick Tristan, elle correspond à l’exclusion, ou l’évasion du grand hôtel dans lequel l’enfance a résumé le monde. C’est l’entrée dans le temps, dans la vie qui s’écoule et qui tend vers la mort. Certes, on n’échappe à l’imposture du monde que pour tomber dans une autre imposture, mais avec la lucidité désespérée de la révolte.
          Cette révolte conjointe contre les deux ordres du Père et de la Mère est la condition d’émergence de l’art. L’art est lucidité suprême et quête d’une suspension du temps dont on a pris conscience. Grâce à lui, nous passons «  du quotidien obsédant ou veule à l’abstraction d’un temps qui se veut suspendu », même  s’il se nourrit de ce quotidien, de nos pensées. C’est dans ce jeu constant entre la réalité et sa représentation, dont chacun se nourrit de l’autre, que nous reformulons nos questions, ce qui les rend acceptables. Les créations artistiques gardent la mort à distance, et en particulier celle qui s’insinue dans le quotidien, « l’ennui, ce truchement de la mort au cœur de la vie ».
          La peur de la mort est désormais au cœur du Fils, car il a tué le Dieu qui le rassure sur l’au-delà. Il ne lui reste qu’à « devenir ce qu’il souhaite être — et qu’il nomme Dieu », avec cette conscience, désormais, que même les dieux sont mortels et que la déification ne le délivrera pas de son angoisse primordiale. Tout le long de cet essai, qui descend avec le mythe le cours des siècles, nous suivons les tentatives les plus folles, les plus paradoxales, mais peut-être les plus belles pour répondre à cette nouvelle question.
          En perdant la voie de l’obéissance (celle du moyen âge, avec le mythe de Perceval), l’homme moderne ne peut choisir que la démesure. Celle du mystique qui cherche l’union immédiate n’est pas fondamentalement différente de celle de don Juan, qui passe par le crime « le plus haut possible » pour se croire Dieu. Cela pose en principe la liberté de la créature, mais empêche le bonheur (le sale bonheur), et la souffrance devient le signe de la grandeur. Dieu reste seul comme le Commandeur à l’intérieur du labyrinthe. Don Juan s’est enfui, mais ne nous a pas livré le mot de passe qui nous permettrait de sortir à notre tour. Alors les labyrinthes se multiplient, s’emboîtent les uns dans les autres au gré de l’imagination. N’est-ce pas l’image de l’homme, ce labyrinthe de viscères pris dans le labyrinthe du monde ? Il se croit libre, parce qu’il a ouvert tous les possibles. Mais que vaut cette liberté sans le fil d’Ariane qui retrouve le sens dans l’éclatement des significations ? Tel don Juan mangeant des excréments, des larves et des serpents accoudé sur une tombe, l’homme moderne se penche sur le grouillement infâme et infamant qu’il recèle en lui-même. « Demain, ce sera Freud. On veut savoir ce qu’est cet abîme. » Et cela finira avec l’autofiction.
          L’histoire de monde ainsi redessinée donne lieu à des évocations puissantes : celle de la Venise du XVIIIe siècle, royaume de l’imposture ; de Blake et Milton, engendrant leur propre mythologie en puisant aux sources sacrées ; celle de Nietzsche, « totalement enfermé entre ses épaules », qui recommence pour lui seul l’aventure occidentale. Autant de don Juan dont le « prodigieux onanisme intellectuel » débouche sur le totalitarisme solitaire de l’Occident moderne. Il ne reste plus à don Juan qu’à dénaturer (pour le purifier ? le détruire ?) le langage. « Il est vraisemblable, en effet, que le premier des don Juan est le langage et sa propension à se dénaturer lui-même afin de tenter d’explorer l’indicible. »
          Reste la troisième voie, celle de l’initié, qui émerge à la même époque. Celui qui retourne à la tradition perdue, par une approche progressive, au noyau originel, qui rentre dans le labyrinthe pour le purifier, au lieu de se perdre dans celui qu’il s’est créé en dehors de lui-même. Ici encore, rien de contradictoire. La mère que l’homme moderne enfante est l’univers dans sa totalité ; ce n’est plus la Gargante originelle, c’est la Mère des Galopins qui initie Balthasar Kober. Explorer tous les possibles, c’est aussi revenir aux sources, puisque la source est partout. L’intérieur et l’extérieur se correspondent dans une ordonnance sacrée. Accepter que l’ordre, non pas celui du Commandeur, mais un fil d’Ariane à travers le dédale du monde, soit plus sacré que la liberté de tous les possibles, telle est la voie qui ne renonce pas à une « saine révolte de l’esprit », mais qui lui rend le Sens.
       
Voir aussi : Le fabuleux bestiaire de madame Berthe, Petite suite cherbourgeoise, L'amour pèlerin, Le manège des fous, Anagramme du vide, Monsieur l'Enfant et le cercle des bavards, Le chaudron chinois, Dernières nouvelles de l'au-delà, Enquête sur l'impossible, Brèves de rêves, La fin de rien, Le Passé recomposé.

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Stéphane Jougla, Le petit philosophe, Seuil, 2009.

          « La plupart du temps, je ne m’ennuie pas : je pense. » Grave occupation, pour un garçon de douze ans que sa mère a surnommé « le petit philosophe » et qui, à l’inverse de bien d’autres, prétend aimer la sagesse. Il faut dire qu’il a commencé jeune, puisque la conscience du monde lui est venue tout petit par des réflexions bien en avance sur son âge.
          Dans la première partie, on a peur de se sentir dans un petit monde de Sophie où un gamin découvrirait les grands sujets du bac. Il y a un peu de cela. Entendre rire sa mère dans une pièce voisine lui fait comprendre que les autres existent en dehors de la conscience qu’il en a. Même si la réflexion passe par des images poétiques et efficaces (comme celle des « mille frères »), on a l’impression de suivre, étape par étape, la formation d’une conscience. L’accumulation des moments-clés devient vite agaçante : « ça a été le début de la fin » ; « j’ai franchi un cap », « un gouffre s’ouvre entre nos deux univers », « j’ai découvert », « désormais »... Cela sent un peu le procédé, comme la déformation du regard qui donne aux moindres événements une importance démesurée — aux yeux de l’enfant, une légère perturbation devient vite « un scandale », « une injustice criante ».
          Pourtant, quelques détails nous retiennent. La justesse de certaines expressions (« je m’éveille comme on surprend un méfait »), l’humour discret (la recherche d’un candidat à la paternité), la poésie des images, et quelques touches de sensualité dont on ne comprendra que plus tard l’importance : la douceur de quelques poils échappés à une chemise, le poids du corps de la mère, la caresse de la grand-mère...
          On ne découvre que plus tard les fils qui relient tous les événements disparates, dans l’éveil à la sensualité du jeune garçon et dans la prise de conscience d’un désir homosexuel qui ne sera jamais nommé. Le récit se recentre autour de Denis, l’ami de la mère, de son slip et de ses livres. Curieux amalgame de tous les désirs, intellectuels et sensuels. « Grâce à Denis, je découvre qu’il existe dans les phrases écrites un secret absent de celles qu’on prononce ». La lecture crée une complicité interdite par ailleurs et joue un rôle majeur dans la relation qui s’établit entre eux. La scène où le gamin, craignant de voler le slip convoité, se rabat sur un roman de Moravia est en cela révélatrice. Cette relation sera celle de toutes les ruptures : avec ses mille frères, disparus de la circulation ; avec son père, qui décourage ses velléités de lectures ; avec la mère, abandonnée par Denis. Une nouvelle solitude s’ouvre alors à lui, comme une question posée au lecteur pour prolonger le roman.

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Christian Ganachaud, Le fou de Dieu, L’Œuvre, 2009.

          « À chaque siècle il y a un illuminé, à chaque millénaire il y aura un illuminé. J’assume cette obédience. » Le ton est donné, le rôle endossé. Le fou de Dieu est à la fois le prophète exalté et le dément promis à l’asile, l’anachorète dans le désert urbain et l’isolé en voie de clochardisation. Christian Ganachaud a toujours flirté avec l’autobiographie, plus ou moins ouvertement dans son personnage des « frères Ganache », mais toujours filtrée par la fiction. Les fous de Dieu traversent son œuvre, Mais jamais il n’avait à ce point, à la première personne et au plus près de son quotidien, creusé les terres mal connues aux frontières entre sainteté et folie, mysticisme et angoisse de vivre. Cela dérangera autant ceux qui le connaissent que ceux qui le découvrent, les athées et les croyants. Et cela doit nous déranger.
          Lui-même surpris par sa capacité à passer « de l’insignifiant salace à l’essentiel théologique », il se décrit au plus près du corps, des sécrétions, des excrétions ; au plus près de l’âme, des grands envols aux crises de démence. Libéré du regard des autres, de son propre regard et de celui de Dieu, « faible parce qu’angéliquement libre », il accepte la solitude, la déchéance, la folie, la force des péchés, le silence. Il s’accepte et se dépasse en s’acceptant.
          Par moment, sa voix vibre d’un Verbe habité, des visions le traversent et nous touchent, croyants ou non. L’Esprit soufflant du gel, la « statufication » de l’homme, la recherche de la texture des anges nous bouleversent, avant que le corps ne lâche un pet ou un rot qui brisent la fascination de l’écriture. C’est le but. Il faut aussi rompre toute fascination. Le grand livre auquel Christian Ganachaud travaille depuis plusieurs années, le dictionnaire des ermites, est officiellement abandonné, les manuscrits jetés, les fichiers informatiques détruits. C’est que les ermites sont parmi nous. Comme dans Le roman de saint Antoine, ils ont envahi la ville moderne, Syméon le stylite au sommet d’un immeuble, Macaire dans les égouts. La renonciation au travail qui pourtant a trouvé éditeur est de l’ordre de l’ascèse : « Ce sera mon mutisme ».
          Pour celui qui travaille dans un hôpital psychiatrique, et qui a régulièrement besoin de cures dans un autre, la fraternité de la folie est la version moderne du monachisme primitif. Dans l’« eucharistie partagée des médicaments », il se retrouve comme ses frères d’hier et d’aujourd’hui « cloué de démence, la ville comme une couronne d’épines sur la tête ».
          Mais dans cet abandon comme dans cette fascination, il reste un véritable et grand écrivain, qui a trouvé sa place dans son écriture et dans la ville moderne. « Écriture de l’écrivain comme troisième instance entre la parole du prêtre et le silence du moine », note-t-il. Et : « L’écriture n’aura d’autre sens que de faire paraître la Parousie. » Voilà une Parousie que l’athée que je suis attendrai volontiers avec lui.

Voir aussi : Le banquet des morts, Le roman de saint Antoine, Fils de l'homme.

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Brigitte Aubonnet, D'autres à qui penser, éd. Le bruit des autres, 2009.

          Après dix-huit ans sans s'être vus, Gaëlle et Maxime décident de se revoir. Mais ils ont désormais une histoire derrière eux. Celle de liaisons ratées ou d'un veuvage douloureux, celle d'un militantisme qui ne les pas satisfaits. Celle de leur solitude, surtout, et de leur hantise de la voir se prolonger, de continuer à dîner devant des assiettes orphelines. Vont-ils se retrouver ? Pour le lecteur, c'est d'abord leur passé qu'ils retrouvent, par bribes, car il n'est pas question de rencontrer l'autre sans se connaître soi-même. C'est la leçon qu'ils ont tirée de leurs échecs respectifs.
          Tous deux ont cherché, toute leur vie, "l'autre à qui penser" : le thème se décline dans toutes ses nuances : le voyeurisme du passant qui entre par effraction dans des demeures inconnues ; l'action syndicale ; les annonces envoyées comme des bouteilles à la mer sur Internet ; les projets pour occuper une ribambelle d'enfants ; le besoin d'inventer une histoire à la voisine silencieuse dans un train... Mais penser aux autres, n'est-ce pas se perdre soi-même ? C'est aussi le désespoir de ne pouvoir s'investir totalement dans l'altruisme qui anime les personnages. La scène sur laquelle s'ouvre le roman, où les deux protagonistes qui se retrouvent se croient obligés, pour séduire l'autre, de porter assistance à un poivrot tout en désespérant de ne pouvoir se parler seule à seul est en cela significative, et bouleversante. Le profond ennui des réunions syndicales qui tournent en rond a un parfum de vécu qui ne trompe pas. C'est dans la relecture d'un conte pour enfant, "Petit-Bleu et Petit-Jaune", que Gaëlle trouve la solution à son tourment. "Exister par soi-même, tout en étant à côté de l'autre, se mêler mais savoir retrouver son identité pour être reconnu." Mais les contes pour enfants peuvent-ils servir de leçon de vie ? Au moins les personnages veulent-ils y croire...
          Brigitte Aubonnet avait déjà évoqué, dans Le bleu des voix, cette incommunicabilité entre les êtres qui se manifeste par une altération des voix, aussi perceptible que ces bleus qui gardent la trace des coups sur la peau. Les variations sur le thème du souffle se retrouvent dans ce roman. Un long discours en une seule respiration ; le souffle qui manque à l'ivrogne, que tentent de reprendre les amants dans la fièvre de l'orgasme, que l'on retient pour ne pas réveiller l'autre, la peur qui paralyse lors d'une première rencontre... C'est dans ces variations sur la difficulté d'élocution ou de respiration que l'écrivain a ses plus délicates trouvailles. Au moment de découvrir son correspondant anonyme, "Gaëlle avait l'esomac plombé. Elle aurait avalé une casse complète d'un alphabet d'imprimeur qu'elle n'aurait pas été plus lourde. Elle avait du mal à gonfler ses poumons." Prête à se suicider une femme hurle ;  "la voix n'était que contusions." Et la scène primitive, celle que l'on ne retrouve qu'à la fin du roman, lorsque les journées sont "comme de minuscules boyaux sombres", et les heures "des parois granuleuses et glacées qui déchirent la peau", est un douloureux moment de sensibilité exacerbée.

Voir aussi : Le bleu des voix, Lire sur vos lèvresViolences.

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Martine Roffinella, Recherches de fuites, J.P. Bayol, 2009.

          Comment réagir quand le quotidien se met à vaciller ? Les sept nouvelles de ce recueil, toutes situées avec un soin minutieux dans les rues populaires ou bourgeoises de Montmartre, partent d'une situation banale, d'une expérience courante, de la vie de tous les jours. Une recherche de fuite dans un appartement pourtant refait à neuf. Une roulette qui casse à une valise encore sous garantie. Une balance qui s'obstine à ne pas récompenser vos efforts pour perdre un peu de poids. Une voisine exhibitionniste qui réveille le voyeur qui dort en vous. Un héritage attendu par des neveux impatients. L'apparition de la première ride. Et, bien sûr, l'envoi d'un manuscrit à un agent littéraire. On sent le déclic qui a mis en marche l'imagination de l'auteur. Ici, la logique poussée jusqu'à l'extrême (un incident à la vingt-neuvième année d'une garantie de trente ans) ; là, le délire  qui amplifie un dysfonctionnement incompréhensible (un gros lézard vit-il dans le mur ?). Tout l'art de la nouvelle coniste alors à renverser d'un coup la situation que l'on a lentement laissé dégénérer, dans une pirouette finale poétique, humoristique ou dramataique. L'ironie du destin a sa morale, paradoxale, surprenante, mais toujours généreuse. La façon dont les héritiers impatients se retrouvent grugés est désopilante, et les caprices de la balance arrivent à cette conclusion à laquelle nous avons tous envie d'adhérer : "Martine se dit alors que le bnheur pesait moins lourd que les petites joies, et que c'était ce qui en faisait la rareté. Sans doute."
          Cette chasse aux idées fixes, aux petites monomanies quotidiennes, finit parfois de façon dramatique. Même ironique, le destin peut se montrer cruel. Mais les nouvelles sonnent juste, parce que les personnages semblent croqués sur le vif (une palme pour Emma Saint-Galmier, l'agent littéraire qui connaît tout le monde et que nous connaissons tous), et que les petits incidents qui font déraper la vie nous sont tous arrivés. L'erreur des personnages réside dans leur obstination à refuser la logique de la vie, à vouloir imposer leur point de vue contre la triste réalité des choses, des objets et des hommes.
          Et surtout, il y a ce goût de la langue que partagent peu ou prou tous les personnages, de façon plus sou moins affichée. Certains écrivent un journal, d'autres relèvent les fautes de français, mais tous ont un regard décalé sur leur propre langage. L'usage des guillemets, des italiques ou des parenthèses met systématiquement en perspective leurs propos et leurs pensées. Une incise ("comment dire ?" "C'est le mot"...) les retient, et nous retient constamment d'adhérer au discours. Une manière discrète, mais efficace, de nous rappeler leur erreur foncière : s'être trop pris au sérieux.

Voir aussi : Inconvenances, État d'un lieu désert, L'Impersonne.

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Michel Host, traduction de Lysistrata, Faisons la grève du sexe !, d'Aristophane, Mille et une nuits, 2009.

            La trame de Lysistrata est bien connue : les femmes de toutes les villes grecques, qui en ont assez de fournir à la guerre de la chair à rhopalon, se refusent à leurs époux jusqu'à ce qu'ils aient conclu un accord de paix. Ce qui se fera, puisque nous sommes au théâtre et que l'on peut croire à la paix éternelle. La pièce est souvent mal comprise, puisque ce n'est pas à la guerre que s'en prennent les femmes, mais aux rivalités entre cités grecques, qui oublient la menace des  invasions barbares. Tant qu'à perdre son fils, autant que ce soit dans une juste guerre, dirait Péguy...
          On connaît les problèmes que pose sa traduction : doit-on respecter au nom de la rigueur les références à la culture antique, au risque de la lourdeur, ou, au risque de l'anachronisme, les adapter aux mentalités modernes ? Va-t-on chercher le proboulos, ce que personne ne comprendra; le commissaire, ce qui ne correspond à rien à Athènes; ou un magistrat, ce qui ne veut rien dire ? Et les personnages ? Va-t-on parler de Lysistrate ou de Lysistrata (forme latinisée paradoxale, pour rendre Lusistratê !), de Cléonice ou de Kléonikê ? Question d'autant plus délicate que la comédie est d'une verdeur réjouissante et fourmille d'allusions plus ou moins coquines, de calembours obscènes, intraduisibles au mot à mot. Le premier vers, qui fait allusion au temple "de Bacchus, ou de Pan, ou de Vénus Coliale, ou de Génétyllide", est déjà un défi. Il faut oser, sans scrupules, les résumer comme Michel Host à "Aphrodite et ses compagnes"... Dans l'obscurité, une femme qui s'habille ne cherche pas sa "ceinture", mais sa "petite culotte.
          Les universitaires ont tranché : ils doivent être précis et sérieux... Les notes en bas de page ne sont faites pour les chiens. Les adaptteurs ont tranché dans l'autre sens : les notes en bas de page passent très mal la rampe. Conclusion : les premiers sont injouables et les seconds mièvres. Michel Host a pris une option intermédiaire, qui compte sur la complicité du lecteur et qui se révèle par moment d'une drôlerie irrésistible. Ne signalons que cette trouvaille : au lieu d'acheter des péribatides (vous avez votre dictionnaire ?) ou des souliers de luxe, on s'offrira des cothurnes à talons aiguilles. Avouez que ça a de la classe !
          Quelques exemples ? Les noms, d'abord : Kléonikê fait allusion à la Victoire : Victorine sera plus efficace que Cléonice. Quant à Lysistrate, dont le nom fait référence à l'affranchissement, l'action de délier (lusis), elle sera génialement surnommée Démobilison, en abrégé Lison. Il faut l'oser.
          Le niveau de langue, ensuite. On hésite à faire parler des Athéniennes comme des harengères des halles, et l'on oublie qu'elles sont marchandes de graines, de purée et de légumes... Et ça se donne du "ma chérie" ou du "ma cocotte", ça parle de "mecs" et non d'hommes. Devant une femme qui pue, on ne dit pas "tiens, tiens" (sic ! dans les traductions en ligne...), mais "pouahhhh". Cela sent la marée, cela sent la vie. Il faut un goût sûr pour définir aussi finement la frontière entre la truculence et la vulgarité. Car chacun a son niveau de langue. Le choeur des femmes ne parle pas comme les poissonnières.
Le commissaire quant à lui ne parle pas comme un proboulos, mais comme le capitaine Haddock, auquel il emprunte son répertoire d'injures.
          Les allusions, enfin. Il faut une savante exégèse pour comprendre que dans un banquet, on entonne la chanson de Clitagora, mais non celle de Télamon. Ecoutez plutôt Michel Host : "si l'un chantait Malbrough s'en va-t-en guerre, mironton-ton-ton-mirontaine, quand il fallait chanter Auprès de ma blonde, nous applaudissions à tout rompre." Et une femme en chaleur ne se proccupe pas d'une "affaire importante", mais d'une "grosse affaire". Pas besoin d'épiloguer en note.
          Le laisir de la lecture se trouve alors à plusieurs niveaux : celui d'une vraie langue d'écrivain, celui de références perceptibles sous les allusions, et celui des clins d'oeil qui s'adressent en permanence au lecteur intelligent. Un bel exploit.

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Voir aussi : Le petit chat de neige, L'amazone boréale.Zone blancheMémoires du Serpent, Ploutos, Une vraie jeune fille.

Laurence Cossé, Au bon roman, Gallimard, 2009.

          Trois attentats soigneusement ratés atteignent des romanciers discrets, avec la même signature ironique : nous ne sommes pas dans un bon roman. Ils comprennent aussitôt l’intention : avec cinq confrères, ils ont accepté de participer à un comité de lecture secret chargé de conseiller les meilleurs ouvrages de la littérature mondiale et de tous les temps à une librairie qui ne vendrait, comme l’affirme sa raison sociale, que de « bons romans ». Excellente initiative pour les lecteurs exigeants assurés de ne plus perdre leur temps avec la littérature complaisante qu’encense la critique et qui s’amoncelle sur les tables des libraires traditionnels. Mais on imagine combien d’ennemis se crée ce projet dans le milieu littéraire.
          Le livre exigeant et la librairie idéale sont les vrais héros de ce roman. On comprend assez vite que la trame policière et la discrète histoire d’amour blessé ne sont que des prétextes pour exploiter l’idée dans toutes les questions qu’elle pose : comment réunir les fonds, le jury compétent, choisir les livres, lancer la librairie... Comment jeter le discrédit sur le projet ou sur ceux qui le portent, l’attaquer dans des campagnes calomnieuses, le noyer sous des projets similaires... Le récit est ingénieux, et offre au lecteur de petits clins d’œil qui épinglent le milieu parisien.
          Mais les meilleurs moments restent les trois attentats initiaux, qui touchent les romanciers dans leurs motivations mêmes. Celui qui a pris pour pseudonyme Brother Brandy, parce qu’il trouve l’inspiration dans l’alcool, se voit abreuvé jusqu’à la cirrhose ; Collet Monté, qui ne peut écrire que dans sa voiture à l’arrêt, est victime d’un accident provoqué par une voiture stationnant dans un tournant ; Le Gall, maniaque dans ses horaires de promenade, est persécuté par quelques malabars qui calquent ses habitudes... Les romanciers sont pris dans leur propre roman, ou plutôt dans leurs propres manies d’écriture. Si les agresseurs ne cherchent pas à tuer l’homme, ils assassinent le romancier, de même que Francesca, la mère de l’entreprise, est visée dans sa maternité même.
          On songe, dans l’idée et la construction de ce roman, à Mobilier national, où Laurence Cossé s’interrogeait déjà sur le poids de la culture (architecturale) et sur la nécessité, peut-être, de la détruire. Car la question n’est pas aussi simple qu’il y paraît à première vue, et les pamphlets rédigés contre la librairie Au bon roman touchent parfois là où ça fait mal. La réponse (mais qui soulève à son tour tant de questions !) vient dans le court et superbe manifeste que publiera Francesca, attaquée au plus profond d’elle-même : « Nous voulons des livres nécessaires. » La phrase sonne comme un slogan. C’en devient un. Un « bon roman », cela ne veut pas dire grand chose. Mais tous, nous savons ce que signifie un livre nécessaire.

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Françoise Henry, Juste avant l’hiver, Grasset, 2009.

          « Je voudrais ne parler que d’amour. C’est ça, seulement, qui me fait frémir. Le reste c’est du mensonge. » Mais parler d’amour, dans le café de Prague où se situe ce récit, en 1969, c’est parler de liberté et de transgression — c’est déjà un discours politique. Le sang qui « baptise » la première rencontre (un saignement de nez subit) et qui la « noie » dans un déluge (celui d’une fausse couche) est un symbole discret mais très fort de la répression politique qui a suivi le « printemps de Prague ».
          Les cinq personnages autour desquels gravitent l’action semblent émerger eux-mêmes de l’histoire tchèque. Anna est la gaieté de l’innocence, celle d’une Slovaque travaillant comme serveuse dans un grand café de la ville. La gaieté est beauté — « N’avez vous pas remarqué que la gaieté nous rend belle ? » La gaieté est amour — « Oui, ce jour-là j’ai compris que gaieté et amour étaient liés. » Et par cela même dangereuse. C’est la gaieté que veut atteindre, éteindre, la patronne, observatrice et narratrice de l’histoire, et qui semble si bien incarner le pays à qui, en retirant la gaieté, on a confisqué la beauté et l’amour.
          Dans sa résignation, il y a de la rancœur, sans doute, mais aussi de la complicité. Elle fait partie de ces « assoiffés d’amour » qui se déchirent au spectacle des autres, parce qu’ils « décortiquent, analysent, étirent à l’infini » les instants de grâce qu’ils ne connaîtront pas, ou plus. Au moins savent-ils le reconnaître.
          Pavel, l’étudiant qui débarque un matin, inopiné et évident comme un coup de foudre, serait la révolte, la passion qui confond encore l’amour et l’engagement politique, parce que tous deux témoignent de la même folie. Et les deux amoureux silencieux d’Anna, devant le spectacle de la passion, sont comme les blocs muets de l’Est et de l’Ouest. Tomas, le maître d’hôtel, qui intervient en coulisse, peut-être pour aider, peut-être pour trahir ; Heinrich, le pianiste autrichien, qui fait évader Anna à la dernière minute, peut-être pour sauver, peut-être pour voler. Tout cela sous les yeux de la patronne, incarnation navrée de la ville qui ressasse sans fin la même histoire qu’elle a vécue et qui sans fin se répète, « comme si la vie était un puzzle à faire et défaire plusieurs fois alors que tout est dit dès la première fois ».
          Françoise Henry affectionne ces petites filles mal grandies qui, comme dans Mémoires d’un oiseau, ont gardé leurs rêves d’envol dans un monde trop lourd. Elles se heurtent à un monde qui n’a pas été taillé pour elles. Ce n’est pas du refus ou de la révolte, c’est une incompréhension butée, qui sait préserver l’essentiel, leur idéal, contre la laideur du monde. Et tant pis si elles s’y brûlent les ailes. Au moins auront-elles vécu.

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Voir aussi : Le drapeau de Picasso, Plusieurs mois d'avril, Sans garde-fou.

Pascal Garnier, Lune captive dans un œil mort, Zulma, 2009.

          Dans un Midi dont on leur a vanté la douceur du climat, mais où il pleut quand il ne fait pas torride, deux couples de retraités ont acheté sur plan une résidence de rêve, dont on leur a soigneusement caché la médiocrité des matériaux. Un beau décor pour le dernier acte de leur vie. Mais pas de public pour le regarder. Les Conviviales sont un domaine sécurisé, derrière une grille électrique et sous caméra de surveillance.
          Mais la sécurité est elle aussi un décor. Le gardien les effraie bien plus qu’il ne les rassure. La surveillance engendre la paranoïa. Quant à la grille, qui répond mal à leur télécommande, elle les enferme plus qu’elle n’interdit l’entrée à d’illusoires visiteurs. « C’était un peu comme s’ils s’étaient payé l’éternité, ils n’avaient plus d’avenir. Preuve qu’on pouvait s’en passer. »
          Dans ce huis-clos où l’on s’observe avec méfiance, les liens d’amitié ou professionnels sont aussi de façade. Rejoints par une femme seule qui se révèle, horreur suprême, homosexuelle, et par une animatrice un peu droguée, les deux couples s’inventent des histoires de martiens, ou de dangereux gitans qui viendraient les assassiner dans leur bunker de luxe. Histoire de se faire peur dans le profond ennui où « les petites minutes cannibales grignotaient le silence. » Et pour mieux s’entretuer en voulant se défendre...
          Derrière cette triste fin de vie, c’est la métaphore de notre société en bout de course qu’on peut lire. Le domaine bien policé les protège d’abord de la nature. « C’est étrange, la nature, ça n’en fait qu’à sa tête. Il en avait toujours eu un peu peur. Il entrait dans les forêts sur la pointe des pieds et ne parlait qu’en chuchotant, comme dans une église. C’est mystérieux la nature, incompréhensible, impénétrable, tabou, comme les toilettes des dames. » Et ceux qui ne verraient pas le rapport entre une église et les toilettes des dames sont mûrs pour les Conviviales.
          Et la solitude partagée par ces prisonniers volontaires n’est-elle pas celle de l’homme, qui s’est coupé de la Création, et qui se fait son petit théâtre inutile sous le ciel criblé d’étoiles, ce « grand rideau mité, un cache-misère avec l’autre cyclope qui nous mate au travers » ? Tout cela finira comme le monde, par un grand cataclysme, puisque, comme le monde, et même comme les pyramides qui symbolisent pourtant la stabilité parfaite, les Conviviales sont construites sur du sable, du mouvant, de l’à-peu-près.

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Abdelkader Djemaï, Un moment d’oubli, Seuil, 2009.


          « Il te reste, enfouis en toi, quelques images, deux ou trois beaux souvenirs et un quignon de rêve. » Ainsi le narrateur, Jean-Jacques Serrano, décrit-il la dérive qui l’a amené dans une petite ville provinciale, où il vit en clochard. Rien pourtant ne le prédisposait à la rue. Ancien policier, marié, père de famille, il a vu sa vie basculer, dans une soirée de cauchemar dont nous n’apprendrons les détails qu’à la fin de ce court roman.
          Là n’est d’ailleurs pas le propos. S’adressant à lui-même, sur le ton neutre du constat, mais avec l’élégance d’un paisible désespoir et de vrais bonheurs d’expression, Serrano évoque sa nouvelle vie, ses abandons, la déchéance physique (« tu te sens comme un mégot écrasé au fond d’un cendrier »), ses pudeurs, ses rencontres... Et ses souvenirs, surtout. Dans sa mémoire « qui s’effiloche comme du mauvais coton », ils repassent en désordre, en privilégiant les événements forts, sanglants, du doigt coupé du père menuisier au suicide d’un voisin. Cette mémoire blessée ne fait que préluder au souvenir de cette nuit « noire comme le malheur, une bête malfaisante qui t’a sauté, sans prévenir, à la gorge ».
          Il est difficile de trouver un coin d’espoir dans ce roman sans horizon. Sinon dans de brefs moments de sensualité, dans le regard porté sur les passantes, ou « sur la peau rocailleuse de la ville ». Comme si les sens survivaient à la déchéance morale, et cherchaient toujours à « retrouver le goût de regarder, de toucher les choses et les corps ». Et dans la volonté tenace de transformer la laideur en poésie, dans une langue qui vous lave de toutes les laideurs du monde.

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Voir aussi : La dernière nuit de l'émir, Une ville en temps de guerre, La vie (presque) vraie de l’abbé Lambert.

Frédérick Tristan, Enquête sur l’impossible, Fayard, 2009.

          Dans la Judée du Ier siècle, entre la mort du Christ et l’incendie de Jérusalem, un juif hellénisé d’Alexandrie, élève du philosophe Philon et citoyen romain, reçoit mission de mener une enquête sur les groupes séditieux qui menaceraient la paix romaine. Il se retrouve bientôt mêlé à ceux que, par dédain, on appelle « christiani », disciples d’un crucifié qu’ils présentent comme le fils de Dieu. Nourri de la tradition juive, de la pensée grecque, de la culture romaine, l’envoyé de Rome a toutes les références pour comprendre ces événements auxquels il n’a pas assisté, mais qui lui parviennent, déformés par les témoins, enjolivés par une tradition en train de naître. Il a aussi la chance de passer, pour s’exprimer, par la plume de Frédérick Tristan, qui met à son service un talent éprouvé de romancier et une connaissance approfondie du christianisme primitif.
          Apollonios n’a pas connu le Christ : il n’ a sa disposition qu’une matière déjà retravaillé. Le choix du romancier est d’ajouter une distanciation linguistique à cette distance entre le sujet et le témoin de ses témoins. En Judée, à l’époque, on entend au moins parler hébreu, araméen, grec et latin, et les personnages portent les noms de leur origine. Ieshoua est le Messiah pour les uns, le Christos pour les autres ; Pontius Pilatus se dénonce tout de suite comme romain et Lukas comme grec. Cela demande une petite gymnastique intellectuelle, aidée par un lexique pour les noms les plus connus, mais il faut malgré tout une certaine culture biblique pour identifier, par exemple, l’Égypte derrière Misraïm. Cette distance est cependant indispensable pour se démarquer, dans cette reconstitution intelligente, du pastiche des évangiles. Apollonios est témoin du récit, non de faits sur lesquels à aucun moment il ne prend parti.
          L’enquête se déroule non sans humour, pour ceux qui connaissent la fin de l’histoire. Apollonios est persuadé que l’entreprise est vouée à l’échec. Comment un petit groupe peut-il lutter à la fois contre l’armée romaine, contre le Sanhédrin, et contre tous les partis qui déchirent les Hébreux ? Mais il est de plus en plus fasciné par celui dont la vie « fut la signature de l’ineffable ». Il incite les compagnons qui ont connu le Christ à transcrire leurs souvenirs, et écoute les nouveaux convertis interpréter les sermons selon leur culture. Ainsi se constitue sous nos yeux une tradition qui n’a encore rien de canonique.
          Quelques fidèles, selon leur tempérament, reconstituent l’histoire de Ieshoua. Certains y ajoutent des éléments populaires, des miracles qui circulent dans les imaginations orientales. D’autres, pour prêcher dans les synagogues, y superposent des références à l’Ancien Testament. Certains préfèrent y intégrer les mythes gréco-romains ou des concepts philosophiques qui séduiront les païens. Ainsi la vie de Ieshoua se transforme-t-elle « en une légende populaire non exempte de scories mythiques appartenant au vieux fond méditerranéen. » Il faut une parole pour les humbles et une autre pour les instruits, une pour les Juifs et une pour les Gentils. Ce ne sont pas des versions différentes, mais, pour les synoptiques, une écriture à trois voix. Apollonios y joindra aussi la sienne, dans une fin surprenante qui constitue sans aucun doute la meilleure idée du roman.
          Mais cette histoire, en train de devenir officielle, n’est pas l’essentiel de ce roman, qui ne se veut pas un essai sur l’origine du christianisme, même si le lecteur en apprendra beaucoup sur une période aussi touffue qu’obscure. L’histoire est à l’image de la conscience, et les personnages vivent dans ses tribulations leurs soubresauts intérieurs. Les Romains occupant la Judée sont « la faute qui obstruait la liberté spirituelle ». Chaque Judéen est « un Israël encombré par une Rome intérieure ». Le combat à mener est non seulement dans le monde, mais plus encore en soi-même. L’enquête officielle devient insensiblement une quête initiatique. Le message de Pierre passe peu à peu à celui de Jean, tandis que Paul, ce « tenace vibrion » pour qui l’auteur ne semble pas avoir une sympathie démesurée, ne parvient à voir que de l’extérieur, par l’intelligence, ce qui n’a de sens que vécu de l’intérieur. « Que ne suis-je inspiré ! J’ai trop lu, trop étudié avec ma tête. Maintenant, me voilà démuni devant un tombeau vide ! » Éternelle malédiction de l’intellectuel, qui rend touchant, par moment, celui qui pourrait passer pour un opportuniste. Paul est aussi celui qui a trahi la simple appréhension des choses par l'horrible "tripe" du cerveau, pour reprendre une image chère à l'auteur.
          Petit à petit, on est ainsi amené à une conception plus philosophique, ésotérique, puis mystique de la religion en train de naître. Avec Jean, nous comprenons que le sang de la croix en tombant sur le sol a libéré la terre de l’empreinte du serpent, parce qu’il contient le kabod, la lumière incréée d’avant les jours. Et à travers Philon, qui n’a pas connu le Christ, se révèle peut-être son plus subtil message : puisque le Dieu juif est à jamais inaccessible aux humains, c’est l’Oint caché en chacun de nous qu’il faut révéler. N’est-ce pas ce que rend sensible l’incarnation ? Au-delà de toute croyance et de toute interrogation sur sa réalité historique, le Christ, en vingt ans, est devenu un personnage aux multiples facettes dans une fiction en perpétuel réinterprétation, car, peut-on déduire des étonnantes dernières pages, c’est à chacun de nous d’en rédiger la fin.
         
Voir aussi : Le fabuleux bestiaire de madame Berthe, Petite suite cherbourgeoise, L'amour pèlerin, Le manège des fous, Anagramme du vide, Monsieur l'Enfant et le cercle des bavards, Le chaudron chinois, Dernières nouvelles de l'au-delà, Don Juan, le révolté, Brèves de rêves, La fin de rien, Le Passé recomposé.

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Jean-Noël Pancrazi, Montecristi, Gallimard, 2009.

          Montecristi : le seul nom de cette petite ville de République dominicaine a de quoi faire rêver un écrivain. Cela pourrait être l’image du paradis tropical, du moins pour les touristes assez aveugles pour profiter sans scrupules ni remords du meilleur produit d’exportation, la misère locale. C’est ce que laissent entendre les noms donnés aux lieux touristiques, le club Paraíso, le Chic Hôtel... Mais c’est un paradis perdu, où ne s’égarent plus les Européens, en proie à la violence, aux trafiquants d’esclaves déguisés en passeurs, et à un mystérieux parasite échappé de fûts toxiques entreposés sur un quai par des cargos américains.
          Pour le narrateur, qui entretient avec les chicos de la bourgade des relations trop complexes pour être résumées dans le seul cadre de l’attirance sexuelle, l’aveuglement est impossible. Il les écoute, les regarde vivre, et voit dépérir jour après jour Chiquito, le petit cireur plus inquiet de perdre sa clientèle que du mal qui le ronge. Il sait lire, derrière la résignation anxieuse, l’impatience, les « accès d’intransigeance, de rancune excitée et de tristesse cassante ». Incapable de les sauver, il entend au moins témoigner.
          Je ne suis pas sûr que la forme romanesque soit la meilleure façon de le faire. Derrière les accents d’authenticité  restera toujours le soupçon de fiction ou d’exagération. Mais c’est le meilleur moteur de l’indignation, qui vit de l’intérieur cet abandon d’une ville devenue le dépotoir du monde occidental, d’une population qui n’intéresse même plus ses politiciens. Pris dans les méandres de phrases déroulant leurs anneaux sur plusieurs pages, on se sent englué, pris au piège d’une situation sans espoir, où la fuite même n’est qu’un rêve dont usent les rabatteurs d’esclaves. Dans un éternel recommencement, de petites cireurs descendront sans fin des montagnes pour prendre la place de ceux qui viennent de disparaître.
          Cela nous vaut quelques superbes pages, d’un humour aigre (la visite des politiciens) ou d’une poésie douloureuse (la messe de minuit où les irradiés se retrouvent aux premiers rangs). Mais cela ne peut nous faire oublier que le dernier privilège de l’Occidental, dans cet enfer pseudo-paradisiaque, est d’avoir un lieu pour le fuir.

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Jean Vautrin, Maîtresse Kristal, Fayard, 2009.
      
          « À l’automne de ma vie, j’ai voulu rendre compte des bris de guerre. » Tel est le point commun donné par l’auteur à ces huit nouvelles de ton et d’ampleur très différents, qui constituent difficilement un recueil, mais qui laissent au lecteur un même malaise, une même révolte, une même résignation fataliste. Leur point commun, plus que la guerre, est le lien muet qui se tisse entre deux personnages que tout devrait opposer, qui portent en eux la guerre, à laquelle ils ne pourront échapper, mais qui se retrouvent prisonniers d’un même destin. Dans la plus longue de ces nouvelles, qui a donné son titre au recueil, un gamin arabe venu rançonner une vieille juive lui découvre un passé marqué par la guerre et la prostitution. Deux mondes inconciliables qui trouvent un terrain d’entente, non sans humour, parfois (la vieille juive met le petit arabe chez les curés...), dans une commune révolte contre les tortionnaires, et dans une tendresse érotique que l’une croyait avoir perdue pour toujours, et que l’autre désespérait de connaître un jour. Tout cela sous l’œil impassible d’un chien empaillé, qui « gode pour l’éternité ». Tour à tour bouleversante, tendre, désopilante, cette nouvelle est un condensé de cet humour généreux familier aux lecteurs de Jean Vautrin. On en regrette peut-être qu’elle n’ait pas poussé jusqu’au roman.
          Les « autres bris de guerre » sont des textes très courts, où se retrouvent à nouveau confrontés deux personnages. Un général nazi à la retraite, qui a perdu toutes ses certitudes, gardé par une énergique gouvernante, qui a conservé toutes les siennes. Un jeune soldat qui a capturé un ennemi, et le trouve frère dans la mort. Un couple qui se retrouve après la guerre du Vietnam, mais dans une monstruosité silencieuse. Un autre qui ne voit dans l’armistice que le retour du mari soldat, qui va les séparer. Deux potes « indémaillables », dans la vie où ils ne se sont jamais quittés, dans la mort qui a mélangé leurs chairs sous un même obus. Le plus halluciné de ces contes confronte un colonel désabusé à un caporal simplet, « estropié de la ciboule », promu gardien de la fosse commune, obsédé par les reproches des morts. L’absurdité de la guerre se conjugue alors avec la déraison du soldat pour faire éclater la logique militaire de l’officier, qui ne trouve de recours que dans l’ultime abdication : l’injure. Dans le non-dit, l’aberration confondante, l’insoutenable beauté du monde massacrée par la mort, on touche ici au chef-d’œuvre. « À force de respirer la mort, faut que je la dégueule », explique le simplet. Ce n’est peut-être pas très élégant, mais c’est salutaire.

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Orlando de Rudder, Le comte de Permission, J.C. Lattès, 2009.

          « Quand on n’est pas comme les autres, on doit aller plus loin et s’en démarquer fort, que ça vaille le coup d’être persécuté ! » Sentiment d’étrangeté, persécution, errance, paradoxale victoire de la défaite : les grandes lignes du roman se résument dans cette fière affirmation. Celui qui parle ainsi à la première personne, dans ce roman tout aussi singulier, est Bernard Bluet d’Arbères, comte de Permission (1566-1606), qui a réuni en 1604, dans un ouvrage excentrique, ses réflexions, ses souvenirs, ses prophéties...
          Ceci n’est pas la vie du comte de Permission. On y retrouve la force des grands romans d’Orlando de Rudder. Son imagination délirante, mais totalement cohérente, qui rassemble en un final grandiose tous les fils dispersés au fil des pages comme pour embrouiller le lecteur. Son goût joyeux de la bonne chaire, en tous les sens du terme, mangeailles, fornication et profération, car la langue d’Orlando se mange avec gourmandise : « J’y mordais, pour me défendre, à plein vocabulaire ». Son érudition boulimique, mais jamais pesante, car elle fréquente plus volontiers les grands champs sauvages que les jardins à la française de la culture.
          Alors, comment sa route a-t-elle croisé celle de ce fou mystique, fier de ne savoir ni lire ni écrire pour mieux parler par la bouche de Dieu, cet escroc mythomane bouffon d’Henri IV, bouffi de lui-même et de Dieu, qu’il traite comme s’ils avaient gardé les moutons ensemble ? Par tout ce qui les sépare et qui défie le romancier ; par tout ce qui les rassemble, l’outrance, la parole, l’errance, le paradoxe.
          Ce roman, à première lecture, est d’abord celui de l’errance. En exil chez lui, persuadé que son destin ne s’accomplira pas dans son village, raillé, battu, humilié, le jeune Bernard s’enfuit à l’aventure, dans un monde livré à la folie et aux guerres de religion. « J’allais sur la terre, ouvrier de mes pas. » Voyage exubérant, exultant, de franches ripailles et de jupons troussés. « Manger est un triomphe ! » Non pas de ce mets raffinés qui vous agacent l’appétit, mais de ces mets simples et roboratifs, la saucisse qui cède sous la dent, la soupe aux orties, la kratze qu’il prépare pour le roi !
          La logique voudrait qu’il ne survive pas trois jours dans cet univers hostile qu’il prend pour un pays de Cocagne. Mais il vit dans un autre monde, où sa faiblesse devient force. On le prend pour un fou de guerre, un de ces soldats errants qui a succombé à la « démence militaire ». Fasciné, on l’épargne, car il est devenu un « miroir pour un possible affreux », une sorte de bouffon universel qui confronte l’autre à sa propre fragilité. Et on le protège.
          L’aventure prend alors la forme d’une initiation. Le vrai voyage est celui qui le fait devenir peu à peu étranger, estime-t-il. Étranger au monde dont il se sent exilé, mais surtout un peu plus étranger à lui-même. « Je suis un peu plus nu que la plupart des autres. » Un peu, mais pas assez. La personnalité de cet étrange prophète rabelaisien est partagée entre bombance et ascèse. Il se fustige d’orties, se laisse massacrer par les envieux, se fait rouer de coups : la violence subie l’aide à sortir de lui-même, à se libérer.
          « Tant de choses s’incrustent dans la mémoire qu’on imagine parfois se conduire librement, alors que l’on avance dans la vie en acteur, en Arlequin de foire qui redit tous les jours les mêmes farces hirsutes, inconvenantes et drôles pour faire rire le chaland. » Il y a de la mystique dans cette fascinante renonciation à tout ce qui lui est cher. La renonciation passe par la tentation de la castration, pour la corps, et par celle de devenir bouffon, pour l’esprit. Car il y a « une sorte de familiarité » entre concupiscence et sagacité, entre le désir de la femme et celui de la connaissance. Et ce bouffeur de vie finit par se sentir « repu ».
          Il ne lui reste plus qu’à « rapetasser son âme » pour « l’invention de soi-même », chercher cette « présence » à lui-même qui lui a toujours échappé, et qui se résume symboliquement à cette douleur au front, que les uns appellent pierre de folie et les autres, sceau des poètes, ou oméga de la mélancolie.
          Génie ? Folie ? Qu’importe ? Révolte, en tout cas. Révolte de celui qui refuse d’obéir, à un patron comme à un Dieu, mais qui se retrouve bouffon du roi et prophète de Dieu. Révolte contre le désir qui l’asservit. Contre le désir de femme, de festin, de voyage, de reconnaissance, de livre... Contre le désir de vivre, tout simplement, qui ôte toute liberté à l’homme. La réponse, il la trouve en fréquentant Montaigne, qui lui parle de la servitude volontaire de La Boétie. Si le cheval connaissait sa force, il ne se laisserait pas monter. Et lui connaît sa force. Que lui reste-t-il ? Devenir son propre festin. Se laisser manger par un chien qui n’existe pas.
          Si on est déconcerté, parfois, par un roman qui se laisse aller aux caprices de l’imagination ; si on se laisse distraire par le goût d’Orlando pour l’alexandrin, tout se justifie dans cette scène finale qui, en quelques pages, donnent sens à ce qui était épars. Nous retrouvons ici l’Orlando de la meilleure veine, celle de La Nuit des Barbares, de L’Ane et la lyre, du Couteau court de décembre... Celui qui sait tour à tour ciseler des formules percutantes et laisser la bride sur le cou de la langue, rien que pour sentir le vent du galop.

Pour les curieux : L'institution de Bluet d'Arbères peut être lue sur le site de Gallica2 et téléchargée sur celui de Gallica.

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Félicie Dubois, De l’ange à l’huître, éd. Jean-Paul Bayol, 2009

          « Romans », se définit ce recueil de quatre textes de longueur variable (celui qui donne son titre au livre en occupe presque la moitié) et indépendants l’une de l’autre. C’est nous avertir à la fois de leur profonde unité et, par le pluriel, de leur irréductible différence. Romans, et non nouvelles, car ils réussissent, par l’agencement des ellipses, des silences, à dessiner un personnage, raconter toute une vie, et non pas l’anecdote qui, parfois, leur sert de prétexte, et qui, bien sûr, ne sera pas racontée.
          Voilà ce qui fascine dans ces textes : c’est le silence qui raconte. Les mots ne disent que le banal, le conjoncturel : une pancarte routière, un titre de journal, une notice d’utilisation... Le regard ne voit que l’anecdotique — une cigarette qu’on allume, un cantonnier sur la route, une rêverie en chaise longue — « et pourtant, Il en mettrait sa main à couper, quelque chose est arrivé. »
          Pour savoir quoi, le lecteur n’a que ce livre, que ces mots, que ces pudeurs essentielles. Que disent les mots ? D’abord une musique faite de rimes discrètes, d’allitérations, d’assonances... Une langue d’une évidence sobre et d’une rare élégance. Une manière de nous faire comprendre que l’essentiel n’est pas dans leur sens, mais dans leur agencement. Et pourtant, les mots ne peuvent faire l’économie de leur sens. Les sens pullulent autour de nous, et celui qui, comme les narratrices de ces « romans », voudrait les percevoir sans discriminations, vivrait dans une agression verbale permanente. Ces récits mettent en scène la prolifération du signe dans notre monde de communication compulsive. Une avalanche de messages, publicitaires, utilitaires, avertissements ou bavardages, qui contraste avec le silence dans lequel se construit le véritable récit. En tenant un compte scrupuleux de ce qui lui arrive de plus anodin, Reine « observe en détail ce qui ne se passe pas ». À nous de le voir.
          Le plus fascinant, à mon sens, de ces quatre « romans », le troisième, se résume à un bref journal de l’anodin tenu sur un an et demi et intitulé « une mouche vole ». Lorsqu’on se rend compte que les six derniers mois reprennent, dans un raccourci fulgurant, quelques phrases de l’année précédente, les silences prennent soudain tout leur sens. La phrase qui conclut le récit « Je sortirai les poubelles demain », prend alors une résonance inattendue.
          La dialectique de la prolifération et du néant, qui constitue la matière même des mots mis en œuvre, est à la base du récit sous-jacent. Dans le ventre stérile qui n’a jamais porté de vie, « le chaos cellulaire se hâte inexorablement vers le néant d’origine. » On n’en dira pas plus. Peut-être vaut-il mieux se concentrer sur la conduite à tenir en cas d’incendie.
          La profération forcenée de l’inutile devient alors une thérapie contre son envahissement. Dans une société qui nous dicte nos besoins, comment retrouver ceux qui sont réellement les nôtres ? Par le regard, à la lucidité assassine ; par les mots, qui réduisent à leur ridicule foncier les impulsions téléguidées. « Encore un effort et les désirs qui ne sont pas les siens ne seront plus que de mauvais souvenirs. » L’exploration de la banalité est une manière subtile de dire l’essentiel, au détour d’une phrase qui semblait creuse.
          L’essentiel, la narratrice du quatrième récit a cru le trouver en s’éloignant de la ville, dans ces hauts plateaux dont la nudité semble nous rapprocher du néant. Fascinée par « ces paysages aux reliefs lointains », elle espère y trouver le lieu de repos, dans tous les sens du terme, la terre où se dévêtir de l’inutile, du passé, des échecs, où « se débarrasser de ce qui nous a échappé », et où disperser un jour ses cendres, avec celle de la femme qu’elle aime.
          Mais elle a emmené ses mots dans ce pays où « il faut savoir se taire ; se faire passer pour de vieilles pierres. » Elle a retrouvé d’autres mots, qui ne lui appartiennent pas encore et qu’elle tente de s’approprier. Et des hommes, des femmes, avec lesquels il faut apprendre à vivre. « Le mimétisme est une loi de la conservation de la vie », écrit-elle après Jarry. Est-ce une autre façon de s’oublier, de faire le vide en soi ? Ce n’est pas sûr. Le retour à Paris, où elle retrouve l’amie qui constitue la seule ligne droite dans cette vie « en pointillé », a le goût doux amer de l’échec et de l'apaisement. Une petite plante pousse dans le bitume. Connaît-elle son nom ? « Non. - Qui le connaît ? Et pourtant, elle pousse. »

Voir aussi : Punto final, Une histoire de Jane Bowles.

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