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Lectures récentes - 2014

Amina Saïd, Le corps noir du soleil, Rhubarbe, 2014.

Saïd          L’épopée d’Alexandre, Iskander dans la tradition arabe, a suscité une abondante littérature, romanesque ou poétique, légendaire ou historique. L’originalité de ce récit poétique est de soumettre ces anecdotes issues d’horizons divers à une quête unique, dans un symbolisme convergent, transformant une traversée désordonnée du monde en voyage initiatique. Le récit lui-même est circulaire, le dernier chapitre / poème, sur la mort d’Iksander, rejoignant le premier, sur son agonie. Entre les deux, les souvenirs qui se bousculent en lui semblent bien dispersés, certains épisodes de la jeunesse, comme le domptage de Bucéphale, apparaissant au milieu exact du livre. C’est qu’ils obéissent à une autre logique, que le lecteur est invité à suivre, sinon à inventer. « Quelqu’un qui cherche ne peut avoir perdu son âme », lui dit un « sage vêtu d’espace » au pays des brahmanes. Et de lui donner rendez-vous à Babylone, où commence et où finit le récit.
          Face à cette logique circulaire se dresse celle de la conquête, linéaire, vers un but précis, marchant à rebrousse-soleil vers l’orient, mais se détournant en permanence vers les quatre horizons. À chaque ville qu’il fonde, Iksander croit avoir trouvé le centre. À chaque nouvelle conquête, il croit avoir atteint les limites du monde. Il n’est que dans un « univers chaotique » résumé par une peau de bête racornie que le sage piétine d’une extrémité à l’autre. « Qu’il posât le pied sur l’une de ses extrémités / la peau se soulevait en ses autres parties / enfin il se plaça au milieu / et l’ensemble demeura immobile. » C’est alors qu’Iksander pose lui-même les limites du monde en douze stèles de pierre qui marquent, non pas les confins de la terre, mais les bornes de son désir de conquête. Alors il peut parcourir le « pays du soleil nocturne », le chemin parcouru en sens inverse, mais en sachant désormais que le monde est limité, par son propre geste, et que l’illimité qu’il cherche est en lui.
          La mort d’Iksander, dans ce dernier centre du monde qu’est Babylone, est l’ultime résumé de tout ce qu’il a vécu, mais transfiguré par cette quête désormais intérieure. « Par mes yeux passe une ombre / qui me découvre le corps noir du soleil / j’aborde un monde neuf par une arche de silence ». Tout y prend un autre sens — le nœud gordien qui se dénoue sans avoir à le trancher, la pierre du salut, trop lourde pour être pesée tant qu’elle n’est pas recouverte de la poussière du tombeau. Le corps léger, enfin, il aborde au pays du soleil nocturne.

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Ghislain Cotton, La couleur des lupins, éd. Murmure des soirs, 2014.

Cotton          Peut-on empêcher les lupins de devenir bleus ? Ghislain Cotton en relève le défi… mais n’en trahissons pas le secret… Avec un véritable sens du récit, dans une écriture classique parfaitement maîtrisée, malicieuse par moments, plus grave ou poétique à d’autres, il évoque un petit monde brisé par un deuil ou une maladie, se livrant à des plaisanteries saugrenues ou macabres, inventant de touchantes manières d’avouer un penchant... À l’affût dans les endroits publics, au restaurant, dans un colloque, dans une réunion de famille, le narrateur traque avec un incroyable don d’observation  une expression, une mimique, un geste esquissé. Le regard est acéré, compatissant, parfois ironique, toujours complice, jamais cynique. Flirtant parfois avec le fantastique pour évoquer une mystérieuse « Chose », parfois avec l’humour grinçant pour imaginer des crimes psychologiques longuement mûris, il regarde avec tendresse les êtres frappés par un accident de la vie, mais avec une cruauté cinglante les auteurs, universitaires ou critiques littéraires imbus d’eux-mêmes. Le colloque organisé autour de la personnalité controversée de Cornélius Farouk est de ce point de vue désopilant, caricaturant la pédanterie des chercheurs (toute une intervention sur l’accent aigu du prénom Cornélius) ou le nombrilisme d’un auteur dont la communication n’apprend rien sur le sujet du colloque, mais beaucoup sur l’œuvre de l’intervenant…
          On appréciera les portraits émus de ceux qui tentent de surmonter à leur manière les drames de la vie, les deux acrobates qui finissent par se ressembler et qui cachent derrière une complicité élégante des blessures douloureuses, ou la veuve qui ne peut plus supporter la réception faussement guindée qui suit la crémation. J’ai surtout apprécié la mise en abîme des récits, qui multiplient les points de vue et nous maintiennent en permanence dans la défiance d’une vérité éclatée : interventions dans un colloque, témoignage envoyé à un avocat, correspondances… Il faut parfois se méfier de nous-mêmes, admettre qu’après le plus touchant des dialogues, on peut très bien avoir parlé tout seul. Peut-être est-ce ainsi qu’on empêche les lupins de devenir bleus.

Voir aussi : Reconquista, Le passager des cinq visages.

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Maxime Coton, Resplendir, Esperluète 2014.

Coton           Six histoires, six destins, surtout de femmes, de tous âges, de toutes conditions. Des destins en errance, figés dans la stupeur de vivre à un moment de crise. Il ne s’agit pas, ou pas seulement, d’une abdication devant la vie. Ici deux sœurs désœuvrées ne réagissent que par des gâteaux à ce qui les touche ; là, une chercheuse en épigénétique ne supporte plus la maîtrise de sa vie à laquelle elle est parvenue. Un prêtre est soudain atteint de troubles comportementaux : « Son cœur déviait, devenait vain et vagabond. Il flottait de tout côté, sans plus se fixer sur rien. » Et se met à distribuer des tracts ! Les récits se diluent, au bord parfois de l’inconsistance, mais c’est de là que naît la tension. Les deux sœurs qui ne peuvent réagir que par la pâtisserie et la fête à la mort de leur grand-mère ne sont pas des égoïstes. Le fait, trop brutal, s’est transformé pour elles en une injonction tout aussi brutale, impérieuse à réagir face à cette disparition. C’est de cela qu’elles se sentent incapables, comme la chercheuse se sent incapable de vivre sans plus dans la réussite de ce qu’elle entreprend. « A-t-on le droit d’être l’incendie au sein du bonheur quotidien ? », se demande-t-elle. Alors, on peut se surprendre à suivre dans la rue un inconnu qui demande un coup de main pour transporter un sofa. Simplement parce qu’il ne demande pas une adhésion inconditionnelle à la vie. Ou l’on se paie un dernier galop, comme « Rêve d’or », un cheval blessé et condamné, que son maître mène voir la mer pour la première fois…
          La langue tour à tour poétique ou à fleur de réalité, fluide ou heurtée, alternant la rapidité d’un récit à la lenteur d’une évocation, est riche en notations irrésistibles (un chien « à tête de pantoufle ») ou poétiques (« un souffle brumeux dépiaute mon enfance », « les mains créent les ellipses du temps »). En quelques mots, on voit, on entend les personnages, comme le curé excentrique dont les prêches marquaient les paroissiens : « Les mots déboulaient dans sa bouche par à-coups, tels de larges pierres ponces. »

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Marc Pirlet, Histoire de Bruna, Murmure des soirs, 2014

Pirlet          « À quoi bon un livre de plus sur l’univers concentrationnaire ? » se demande Marc Pirlet au moment de publier le récit qu’il a tiré des souvenirs de Bruna, à présent nonagénaire et qui évoque pour la première fois son expérience à Ravensbrück et à Bergen-Belsen. La réponse est connue : chaque expérience est singulière, et seule la totalité de ces récits peut donner une idée d’une horreur qui dépasse les mots. Mais il y a, pour moi, une autre raison, qui tient à la personnalité de Bruna et au décalage toujours croissant — 70 ans désormais — entre les événements et leur récit. Nous vivons dans un petit coin d’Europe épargné depuis par les grands conflits, souligne Marc Pirlet, alors que des atrocités équivalentes continuent à ensanglanter d’autres pays. Ceux qui ont vécu ce monde de souffrance, « tellement différent et radical dans son altérité », sont allés au-delà des mots et de la pensée, « initiés » comme s’ils avaient mis le pied sur une autre planète. Et c’est cela qui transparaît dans cette voix ténue, à la fois atténuée et amplifiée par la réécriture de l’auteur. On est au-delà du témoignage sur un passé que l’on croit ancien : c’est la souffrance éternelle du monde, la violence du monde d’aujourd’hui, qui est interrogée, et notre capacité à en saisir l’épouvante — ce mot que l’on n’utilise plus que pour des films — et à agir.
          Intellectuellement, tout cela nous est connu. Les exécutions arbitraires, pour passer l’ennui d’un gardien, les victimes dévorées vivantes par les chiens, les mères squelettiques continuant à bercer des bébés morts, et les « lapins », ces filles dédiées à des expériences médicales parce qu’elles ont la malchance d’être plus robustes que les autres… Mais tout cela se voit, à travers des yeux qui n’ont pu effacer ces visions depuis 70 ans. Tout cela est encore incroyablement présent. D’autres passages sont émouvants, faisant passer un bref rayon de soleil sur l’horreur absolue, comme le geste surprenant de ce gardien, qui lave les cheveux de la toute jeune prisonnière, pour lui éviter d’être tondue en prévention des poux. Peut-être parce qu’il avait compris que raser les cheveux d’une femme est comme un viol. « En lui sauvant ses cheveux, peut-être pensait-il qu’il contribuait à lui sauver la vie. »

Voir aussi : Un jour comme un oiseau.

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Miguel Bonnefoy, Le voyage d’Octavio, Rivages, 2014.

Bonnefoy          Dans un bidonville de La Guaira, au Venezuela, un colosse débonnaire cache comme une maladie honteuse son analphabétisme. On pourrait se croire dans un roman misérabiliste, misérablement réaliste. Mais quand on voit don Octavio, faute d’avoir avoué son infirmité, saisir la table de bois où le médecin a écrit au charbon une ordonnance, et la porter sur son dos jusqu’à la pharmacie, au risque de la voir s’effacer à chaque pas, on comprend qu’on est dans un autre univers, qui n’appartient qu’à l’auteur et qui s’impose à nous avec force. On est prêt à tout accepter. Ça tombe bien : tout peut arriver. Miguel Bonnefoy a le sens inné de la mise en scène, l’art de susciter, par une situation paradoxale, teintée d’humour, de poésie, de tendresse, des images qui s’incrustent en nous et y déposent du sens à notre insu, comme une rivière dépose ses sédiments. Ici, un cambrioleur téléphone au propriétaire absent pour obtenir la clé du meuble précieux qu’il ne veut pas abîmer en le forçant à la hache. Là, un homme dont l’existence est liée au torrent maigrit au fur et à mesure qu’il s’en approche. Qu’est-ce que cela nous dit ? Rien, apparemment, on hoche la tête, complice, on oublie, mais l’image est en nous et acquiert son sens au fil du récit.
          Cet art très visuel est par ailleurs en accord avec le sens même du roman. Car ce livre n’est pas celui de l’analphabétisme. Au contraire. Octavio lit, mais autrement. Dans la terre, il lit « l’oiseau à la trace de ses pattes, la souris à ses débris, la mule à l’empreinte du sabot ». Dans une grotte, au terme d’un voyage initiatique, il découvre des signes tracés par la végétation qui a rongé la pierre : l’écriture n’est pas née de l’homme, mais « de cette nature sans raison, où rien ne vient empêcher la soif tropicale de grandir », née « de cette frénésie, qui fait plier le genou à toutes les abondances, à toutes les démesures ». Ici s’est écrite une autre histoire, une autre science, une autre médecine — le médecin lui-même doit convenir que la forêt délivre des ordonnances, fournissant les remèdes aux maux qu’elle provoque.
          Lorsque l’on est sorti de l’écriture humaine, qui ne sait que transcrire une Histoire stérile, on entre dans celle qui façonne le mythe nourricier. Le mythe ne se fige pas dans des mots ni des lettres ; il est mouvant comme les hiéroglyphes inscrits par la Nature dans la pierre. Et si don Octavio les déchiffre, c’est qu’il est l’enfant de la pierre, de l’eau, de la terre. « Chaque peuple a sa plaie fondatrice : la nôtre est dans l’effondrement de notre histoire. Nous avons dû nous tourner vers le mythe pour la reconstruire. » Dans ce pays de passage pour les empires, la permanence est dans l’impermanence, et le voyage de don Octavio en est la traduction narrative. Ce roman n’est pas plus celui de la possession et de la dépossession : la véritable propriété n’est pas celle des hommes — Octavio s’en rend compte en fin de parcours, lorsqu’il retrouve sa maison occupée par d’autres. C’est celle du respect. Et l’on repense à notre cambrioleur délicat : n’a-t-il pas autant de droit que le propriétaire sur le meuble qu’il n’a pas massacré ? L’image a travaillé en nous, précisément, parce qu’elle n’a pas été décryptée par l’écriture humaine.
          Les personnages eux-mêmes prennent cette dimension mythique : l’initiatrice de don Octavio est une comédienne du nom de Venezuela, qui préfigure la transformation finale de l’église en théâtre et de ce théâtre en pays ; Octavio pose en saint Christophe faisant traverser un torrent dont le gardien a des allures de génie. Octavio deviendra lui-même écriture, son corps recouvert de cicatrices, de marques qui sont « comme les lettres d’un même récit ». Il devient lui-même mythe, païen et chrétien, entre le Christ à la barbe longue et aux cheveux sur les épaules, et le dieu sylvestre, taillé dans le bois dont on fait les saints.
          Au service de ce grand flux d’imaginaire, l’écriture est d’une étonnante inventivité, filant la métaphore, fondant les sensations olfactives, visuelles ou sonores, forgeant des formules percutantes et rythmées — « l’air les enfermait comme les pages d’un livre » — « un vide s’était ouvert comme un paysage »… Si l’on frôle parfois la préciosité, il faut reconnaître que les images les plus hardies sont toujours justes. Comme le voleur esthète qui cambriole une maison comme on écrit un poème, Miguel Bonnefoy écrit comme on force la langue, « à la frontière délicate entre un mal nécessaire et un mot nécessaire ».

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Sylvestre Clancier, Anima mia, Tensing, 2014.

Clancier          "Et toi / comment uses-tu / de ton temps ? // Qu'écris-tu / pour honorer / la vie ?" En quelques mots, l'enjeu est défini : écrire honore la vie, et la poésie est le seul but que peut s'assigner l'homme pour justifier la sienne. Ces courts poèmes groupés en quatre parties vont droit à l'essentiel : la mort, le monde, la poésie, l'amour. Rien que de très banal, sans doute, mais l'âme qui se cherche sincèrement ne l'est jamais, y compris dans les thèmes les plus rebattus. Le recueil tient de la quête, par moment initiatique, sans que cela pèse sur la voix du poète (on y trouve l'Orient éternel ou le bandeau sur les yeux des maçons), une quête surtout liée à la mémoire. Celle de l'enfance, de la mère "enfouie dans la mémoire", du "Jardin lié à / l'enfrance au plus / profond de moi"... Et le but ultime mêle l'élan mystique, la révélation initiatique et la poésie, puisque la lumière est donnée comme un autre alphabet.
          C'est cette sérénité inquiète qui séduit dans ce recueil : celle d'une âme confrontée à un infini qui effraie mais qu'elle affronte avec détermination ("Tu as longtemps créé dans un lieu / si vaste qu'il te fallait en imaginer / la fin"), et à un abîme intérieur qu'elle sonde tout aussi résolument, puisque lorsque le bandeau est retiré, "Dans ce miroir tendu / c'est ton pire ennemi que tu as / reconnu". Son arme, son repos, est "ce jardin secret / que lui promet la poésie"

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Voir aussi : Œuvres poétiques.

Laurent Flieder, Frédérick Tristan, l'affabulateur fabuleux, Le Passeur, 2014.

Flieder          Ce n’est pas une sinécure de vouloir cerner en 250 pp. (dont 60 de bio-bibliographie critique) l’œuvre de Frédérick Tristan. Par sa profusion et sa variété, d’abord, dont une typologie intelligente donne un aperçu en début de livre. Par le goût qu’elle manifeste pour les hétéronymes (subtilement distingués des pseudonymes), ensuite, qui rendent difficile, et parfois polémique, l’attribution d’un ouvrage à son auteur, voire, à l’intérieur d’un livre clairement identifié, le statut formel d’un passage. Par la somme de connaissances qu’il faut maîtriser dans les cultures germanique, chinoise, yiddish, italienne, paléochrétienne, ésotérique… qui fournissent tour à tour le cadre et la matière des romans. Et surtout, par cet art du chausse-trape, du trompe-l’œil, de l’emboitement télescopique des intrigues, qui aboutit à une remise en question permanente du pacte fictionnel. Entre les « vertiges » et les « tarabiscotages », pour reprendre le titre des deux derniers chapitres, il y a de quoi se perdre et surtout, perdre un lecteur qui ne serait pas familiarisé avec les livres de Frédérick Tristan.
         C’est le tour de force de Laurent Flieder d’avoir relevé la gageure. Il y est arrivé non seulement par une parfaite connaissance de tous ces livres, mais par le dépouillement des archives de Frédérick Tristan, déposées à l’IMEC, et qui contiennent des éclairages inédits sur sa conception de la littérature. Surtout, il a laissé très largement la parole aux livres, englobant de longs extraits, souvent de plusieurs pages, qui font de cette monographie une anthologie thématique commentée plus qu’un essai universitaire. Si le procédé peut dérouter à première lecture, c’est la meilleure manière d’aborder une œuvre dans laquelle le récit constitue la matière même de la réflexion. Nous sommes avertis d’emblée : les « lieux intimes de création ne sont pas à l’écart, mais dans l’écart : la différence, la marge ». Le lecteur ne trouvera le romancier ni dans l’anthologie de ses textes, ni dans l’analyse qu’en donne Laurent Flieder, mais dans les blancs du livre, et en particulier dans les réponses que chacun donnera aux questions qu’il nous pose. Car la fiction, chez Frédérick Tristan, et l’essai, chez Laurent Flieder, sont agissants. Ils ne valent que par le rapport induit avec leur lecteur.
          L’entrée en matière, par exemple, est déjà révélatrice d’un rapport au lecteur. « Frédérick Tristan existe-t-il ? » La question n’est pas (seulement) rhétorique : l’œuvre de certains hétéronymes, comme Danielle Sarréra, lui est encore contestée, et la disparition du romancier est régulièrement organisée dans ses romans. Plus profondément, la question, en renvoyant au rapport fondamental du Créateur et de sa création (Dieu existe-t-il ?) nous rappelle l’incompatibilité constitutive de l’un et de l’autre : de la même manière que, dans la tradition juive, la création ne peut exister que par le repli de Dieu sur lui-même (zimzoum), le roman, mais aussi ses personnages, n’existent que par le retrait du romancier. Si l’anagramme de Dieu est le Vide, celui de Tristan est Transit, ce qui devrait réjouir ce passeur d’imaginaire. L’œuvre n’est pas un accès privilégié à celui qui l’a conçue, et dont l’Histoire se moque en général : c’est la porte d’entrée d’un territoire plus vaste, l’imaginaire, dont le romancier n’est que le gardien, et qui permet au lecteur de sortir de lui-même et des illusions du monde. Le portier existe-t-il ? Oui, tant que la porte est fermée. Mais son but ultime est de n’exister plus. La fiction permet de « fermer les yeux afin de les ouvrir », pour accéder à « une réalité infiniment plus vaste que celle reconnue et validée par les sens sous l’appellation de réel. »
          Avant de pénétrer dans l’univers de Tristan, Laurent Flieder nous en montre tout naturellement les marges, la mise en abyme, les rouages : tout ce qui va déstructurer l’anecdote pour briser nos processus de lecture traditionnels. Qu’est-ce que « tricher la fiction » ? Comment les « identités emboitées » de l’auteur constituent-elles la trame même du récit ? Comme les diverses instances de narration ou d’autorité entretiennent-elles une porosité significative ? Comment l’enfance du romancier (que nous ne connaîtrons jamais que par ses dires, ne l’oublions jamais, et qui fait l’objet de la même reconstruction signifiante que les apparats critiques de ses romans !) a-t-elle nourri son imaginaire, ses angoisses, ses convictions ? « Une fois récusés le recours au psychologisme et toute prétention à imiter la réalité, il reste en effet, pour agir et porter le roman, à inventer ce qui n’existe que dans le roman, nulle part ailleurs, c’est-à-dire les créatures issues de l’imaginaire de l’auteur. » Comme chez Pirandello, les personnages font autorité pour nous parler de leur auteur : les interroger, sous les différentes facettes du mythe (comment identifier la Gargante sous ses multiples incarnations ?) et sous les jeux orthographiques (quel rapport entre Franz, Friedrich, Fraise et un certain Frédérick dans « le théâtre de monsieur Fred »  ?), nous en apprend plus que le jeu des masques successifs que multiplie l’absence d’auteur. « Le séducteur est ainsi, plus qu’un homme, un ange déchu, mais aussi un démon rebelle aspirant à la sainteté. » Voilà pour don Juan, et pour le portrait de Frédérick Tristan auréolé en couverture…
          Mais voilà aussi pour le lecteur, seul personnage central de ce livre, puisqu’il l’a tenu en main durant quelques heures. « Ce qu’éprouve le lecteur est alors moins de l’ordre de la construction intellectuelle, de l’élaboration du sens à partir d’indices donnés par le texte, qu’une tension vers l’après, l’étape ou la péripétie suivante, propre à la lecture d’un récit linéaire. Et si ses romans proposent bel et bien une expérience, ce n’est pas tant celle d’une nouvelle pratique de lecture que celle d’un devenir autre. Devenir autre par la connaissance d’autres univers référentiels, mythologiques ou culturels ; devenir autre, surtout, au contact de personnages dont les transformations forment la chair du récit. » Faut-il souligner que la lecture de l’essai correspond à cette définition du roman, au point qu’on peut, en le refermant, se poser la question qui l’ouvre : « Laurent Flieder existe-t-il ? » Et y répondre de la même manière : et moi, en fin de compte, où ai-je appris à exister ?

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Philippe Thiébaut, Pudeur, La Table Ronde (Pictum), 2014.

Pudeur          C'est une très belle idée qu'ont eue les éditions de la Table Ronde de demander à un spécialiste de choisir cinquante tableaux, de les publier en pleine page pour que le lecteur pénètre par les yeux dans le livre, et de leur consacrer une courte étude - dix-huit pages - qui réponde aux questions qui ne manquent pas de surgir. Philippe Thiébaut, conservateur général du patrimoine, a choisi la feuille de vigne pour illustrer le thème de la pudeur (ou plus précisément de la décence) : l'iconographie relationnelle nous a appris depuis longtemps qu'un tableau n'est pas la seule oeuvre de son créateur : le lieu où il est exposé (privé, sacré, public...), sa mise en valeur, les oeuvres qui l'entourent sur les cimaises du musée ou dans un salon, le choix de l'éclairage ou du cadre... Tout cela fait partie de l'interprétation générale qu'on fait d'une oeuvre d'art. Et les conservateurs de musées ont sur ce point une responsabilité particulière. Ce sont eux, en effet, qui ont affublé en masse, au XIXe siècle, les marbres antiques de ce que Flaubert comparait à des appareils contre l'onanisme, qui attiraient incontinent le regard vers ce que précisément ils avaient pour fonction de dissimuler. Puis les artistes, saisis des mêmes scrupules, ont conçu leurs oeuvres avec ces accessoires sans lesquels ils risquaient à leur tour de passer entre les mains des "calçonneurs" (ainsi avait-on surnommé Daniel de Volterra, qui avait repeint des draperies sur le sexe des saints et des damnés dans le Jugement dernier de Michel Ange)
          Et les questions effectivement ne manquent pas à feuilleter le cahier iconographique de ce petit livre. Comment tiennent ces appendices qui semblent collés au sexe masculin comme une patelle à son rocher ? Comment celui qui les réalise choisit-il la forme (plus ou moins moulante) et la taille (qui peut laisser suggestivement dépasser un testicule et trois poils publiens) ? Lorsqu'une feuille de vigne est apposée sur le moulage d'un corps nu, l'a-t-elle été sur le modèle ou sur le plâtre ? Et le modèle du photographe l'a-t-il chaussée (mais comment la faire tenir ?) ou s'agit-il d'une retouche ? Que fait exactement une main à cet endroit ? Comment une petite fleur parvient-elle à pousser précisément entre les cuisses d'un ange en course, nous privant irrémédiablement de la réponse à la question qui agita tout un concile ? Est-ce vraiment pour se baigner nues que les femmes portaient jusque dans les années 1920 des cheveux jusqu'aux genoux ? Comment un ange peut-il rabattre son aile par devant ? Les papillons sont-ils irrésistiblement attirés par les odeurs génitales, et que viennent-ils butiner ? Pourquoi porter un ceinturon sur sa poitrine, si ce n'est pour faire pendre adroitement un fourreau entre ses jambes ? Pour offrir un bouquet à une jeune femme, est-il indispensable de le frotter d'abord contre son sexe ?
          Et le pire, c'est que toutes ces questions, nos ancêtres se les sont posées. Ils n'étaient ni plus innocents, ni plus idiots que nous. Ils trouvaient déjà que "la pensée d'une feuille adhérente comme un polype au sexe d'une statue est plus indécente que toutes les pensées des grivois et des rieurs cyniques". Ils se demandaient déjà si les plâtres, ainsi transformés en ceps, allaient être rongés par le phylloxera. Ou s'il est bien convenant de mettre un tablier à Vénus, puisqu'elle ne porte pas de robe. Philippe Thiébaut rassemble ces témoignages avec autant d'humour que d'érudition. Une lecture stimulante sur un sujet réjouissant, car, comme disait déjà Flaubert, "par le temps de bêtises plates qui court" on aime à trouver, "au milieu des supidités normales qui nous encombrent, au moins une bêtise échevelée, une stupidité gigantesque".

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Brigitte Aubonnet, Violences, nouvelles, Le Bruit des autres, 2014.

Aubonnet          Le suicide, les batailles sanglantes entre adolescents, la guerre dans la boue et l’urine, le viol, l’exécution, la misère, la haine à l’état pur… Les formes de violences ne manquent pas dans la vie. Ni dans la première nouvelle de ce recueil. C’est un condensé de toute la violence humaine qui donne le ton, comme pour se débarrasser de l’événementiel, des clichés. Après, promis, fini, plus de sang, plus de guerre. Plus de violence ? Voire ! Car celle-ci n’est pas toujours où on la croit. Dans la tête, souvent. Dans la peur. Invitées chez des amis dans une somptueuse villa du Midi, deux jeunes filles s’imaginent être tombées dans un piège, écourtent leur séjour paradisiaque. Réalité ? Paranoïa ? On ne le saura pas, mais la violence est bien là, dans l'idée qu’on s’en fait. Et le lecteur est prévenu : la violence qu’il trouvera dans ces nouvelles ne sera souvent que la sienne, celle qu’il porte en lui sans le savoir et qui se révélera à la lecture.
          La violence, c’est parfois une absence de communication, ou pire, le refus d’une communication - et pire encore, l’interruption d’une communication. Deux amies de dix ans échangent tout à coup des insultes terribles. N’est-ce pas parce que, pendant dix ans, elles n’ont pas réussi à se dire l’essentiel ? Une femme seule aborde une inconnue sur un banc, sans se rendre compte qu’une conversation anodine peut sembler une agression pour celle qui ne s’y attend pas. Où est la violence ? Une relation très intense s’établit par correspondance entre une femme cultivée et un détenu. Mais l’interrompre n’est-il pas une brutalité insupportable pour celui qui avait su s’évader par l’esprit ?
          La violence, c’est parfois la renonciation, l’ennui pesant qu’un jeune Marocain accoutumé à la culture occidentale sent tomber sur lui lorsqu’on lui impose de revenir vivre dans son pays. La violence, c’est parfois la réponse d’un employé à une demande légitime —  « Il a l’impression d’être considéré comme un imposteur. Un mendiant qui quémanderait une générosité déplacée. » La violence, souvent, c’est un souvenir d’enfance, une relation avortée avec un père ou une mère, un substrat refoulé qui empoisonne la vie sans qu’on s’en rende compte.
          Et surtout, la violence est un enfermement. Au sens propre, sans doute, puisqu’une nouvelle met en scène un détenu. Mais à bien la lire, on se rend compte que la prison n’est pas toujours où on l’imagine. Le contact avec une correspondante, la découverte de la peinture peuvent constituer une délivrance inespérée : « Merci encore pour le livre de peinture, cela va enlever les grilles de mes yeux ». En revanche, la correspondante qui se croit libre est peut-être plus prisonnière qu’elle le croyait, et la grille devant les yeux prend de redoutables résonances. La prison, c’est aussi la famille, le passé, l’amitié mal placée, un magasin de boutons, un livre dans lequel on se coupe du monde, une villa isolée… Alors, on rêve d’évasion. Au sens propre, bien sûr, puisque les deux jeunes filles piégées dans la villa finissent par s’enfuir. Mais aussi évasion par la lecture, par l’anticipation du service militaire, par un voyage dans le désert… L’évasion permet de se réconcilier avec soi-même : ce n’est pas seulement s’enfuir, c’est restaurer les bases de la communication. Dans le désert, « Clara n’est plus morcelée. Elle est entité. » Certes, elle a perdu à jamais une amie, et peut-être un métier. Mais elle a gagné un défi.
          Car la violence n’est pas une fatalité. La plupart de ces nouvelles ne se referment pas sur un désespoir. Même si le ton général est plutôt noir, même s’il faut chercher dans l’ambiguïté des derniers mots un germe d’espoir, une porte de sortie est laissée aux personnages, et au lecteur. Une main posée sur une autre, une main que l’on ne retire pas. La persévérance devant le dédale de démarches. Le défi devant la rupture. La promesse de vivre « vraiment », même si c’est demain. À nous de saisir la perche qu’on nous tend.
          L’art de la nouvelle réside dans ces petits détails qui retournent les situations, mais aussi dans l’ambiguïté que l’auteur leur conserve. Le narrateur prend une arme et tire. Sur qui ? De maigres indices nous invitent à réfléchir. Un retournement de symbole, par exemple, comme celui, combien parlant, du miroir. En partant dans le désert, Clara se sent agressée par le coup d’œil d’un chauffeur de taxi dans le rétroviseur — une « intrusion ». À son départ, le cadeau d’un miroir ravit les deux guides, qui n’étaient pas accoutumés à voir leur propre visage. Quelque chose s’est passé, qui n’est pas seulement de l’ordre du reflet.
          Mais l’art de la nouvelle est aussi, et surtout, celui de l’écriture, des formules qui, en quelques mots, évitent les longs discours. « Laurence a dormi en pointillés » - « Je suis arrivé dans la vie en décalé » - « Une douche de chaleur fraîche » : de tels bonheurs d’écriture se rencontrent à toutes les pages et nous rappellent que si un livre qui nous fascine peut être une prison, chaque page est une fenêtre ouverte sur l’infini.

Voir aussi : Le bleu des voix, Lire sur vos lèvres,  D'autres à qui penser.

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Jacques Richard, L’homme, peut-être Et autres illusions, Zellige, 2014.

Richard          « On ne sait pas pourquoi. C’est comme ça depuis deux semaines. On ne sait pas non plus comment c’est arrivé. C’est là, au jour le jour, irréfutable, éclatant, sans qu’on puisse s’y soustraire en aucune façon, même en restant chez soi. » Ce départ de la onzième parmi trente courtes nouvelles résume tout le charme de ce recueil (et même l’agacement devant l’irruption parfois intempestive d’alexandrins dans un rythme maîtrisé qui n’a aucun besoin d’y recourir...). Une incertitude, d’abord, sur le monde qui nous entoure. Au détour d’une phrase, une notation subreptice, que l’on peut négliger, la première fois, crée un léger décalage, un doute sur la réalité de la situation et, peu à peu, un malaise : En principe, je ne crois pas, on nous a dit après, il ne semble pas, à sa connaissance... Sommes-nous bien là où nous pensons être ? Voyons-nous vraiment ce qu’il nous semble voir ? Et sommes-nous réellement ce que nous croyons être ? D’autres notations, immédiatement, nous projettent à l’inverse dans un univers d’évidence : Bien sûr, naturellement, tout le monde sait bien... On pense à des photographies de Man Ray, à des tableaux de Bogaert, qui parvenaient à engendrer le malaise dans un univers aux contours nets, sans que l’on parvienne à en identifier la cause.
          Car nous sommes dans un monde quotidien, un trajet en voiture, une chambre à coucher banale, les premiers pas d’un enfant... Et soudain, quelque chose arrive dont on nous dit que c’est tout à fait normal, sinon que cela n’arrive jamais dans notre monde. Alors il faut mettre en doute la réalité, qui n’est peut-être qu’une « possibilité d’existence parmi de nombreuses », dans laquelle on se trouve confiné « non par choix personnel, bien sûr, ni par la volonté d’un autre hypothétique, mais plutôt par le jeu d’un hasard ou d’une plaisanterie ». Parfois, ce sont les mots qui se substituent à la réalité visuelle. Parfois, c’est la porosité entre deux mondes parallèles qui remet tout en question, « comme un souvenir qui tente de percer à travers les strates d’une mémoire incertaine ou rétive ». Une tête qui dépasse en riant d’un champ de maïs fait soudain déraper le paysage, et c’est notre identité même qui en est bouleversée.
          Tout cela ne constituerait qu’un bon recueil de nouvelles fantastiques, si cette remise en question du monde ne passait par un formidable travail sur l’écriture et sur les nuances de la langue. Un jeu sur les présupposés (« elle riait encore »), sur le mot propre (le groin pour une femme), sur l’usage des temps (un imparfait où l’on attendrait un passé simple), sur la répétition d’une phrase ou d’un même paragraphe... De merveilleuses formules traduisent l’intériorité profonde du personnage face à un monde qui se dérobe : « Elle regardait dans ses paupières closes » , « Son sourire prenait tout son visage et l’emmenait à l’intérieur d’elle-même, retrouvée, enfin, tout entière. »
          Surtout, c’est la construction même du recueil qui fait sens. Pourquoi la première partie s’intitule-t-elle « miroir », quand cet objet n’y apparaît guère ? C’est qu’elle est tout entière construite sur un procédé spéculaire, qui fait correspondre la première nouvelle à la quinzième (une photo prise par un intrus dans la chambre), la deuxième à la quatorzième (ambiguïté entre un enfant et un animal), et ainsi de suite (faisons confiance à la sagacité du lecteur) jusqu’à la huitième, qui sert de pivot, la plus mystérieuse, la plus poétique, qui fait de la femme observée un miroir d’elle-même (« quand tes lèvres cesseront de t’embrasser les lèvres »). La subtilité et la maîtrise de ce premier recueil, de la composition à l’écriture, en font un petit bijou à savourer point par point.

Voir aussi : Scènes d’amour et autres cruautés, Le carré des Allemands.

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Patricia Castex Menier, Suites et fugues, Les Écrits du Nord, éd. Henry, 2014, postface de Pierre Dhainaut.

Castex Menier          En musique, les "suites" évoquent la structure la plus lâche, un simple enchaînement de danses vives et lentes ; les "fugues" évoquent au contraire la plus complexe des constructions, sommet de la composition. C'est dans ce paradoxe que s'inscrivent ces poèmes, déroulant apparemment sans autre fil que celui de l'écriture quelques instants privilégiés, mais dans lesquels, sans que l'on s'en rende compte immédiatement, les thèmes se dégagent, se répondent, s'opposent, jusqu'à la "strette" finale où ils s'harmonisent. Ce sont des éléments que l'on peut croire anecdotiques, comme le chat ou le fleuve ; de grands thèmes fondamentaux, comme l'instant et l'éternité, l'amour et le poème. Mais leur combinaison, sans avoir l'air d'y toucher, leur donne une résonance bouleversante pour le lecteur. Un exemple ? Le chat et le poème. Le chat nous apparaît dans le premier d'entre eux, sur les genoux de l'auteur écrivant — "sous la main droite le ventre doux était liquide". Il passe à nouveau cinquante pages plus loin, comme pour chercher le stylo égaré de sa patte qui agit "par petites vagues / par petites touches    comme au billard    au flipper". Les deux notations peuvent sembler anodines, incroyables d'exactitude — qui ne sent le ventre du chat, qui ne voit ses coups de pattes ? Mais il y a plus. Un rapport à l'écriture, que l'animal monopolisant la main droite semble gêner dans le premier cas, qu'il semble favoriser dans le second de sa patte providentielle. Une harmonie d'image entre la "liquidité" du ventre souple et celle de l'encre. Et un discret "art poétique", car Patricia Castex Menier écrit elle aussi par petites touches, et comme au  billard. Si le lecteur se sent pris dans le réseau du sens, c'est parce que ces thématiques l'ont encerclé sans qu'il s'en rende compte : le fleuve est entré dans la même thématique du liquide, la perte du stylo dans celle de l'évanescence du monde. L'art de la fugue, c'est avant tout de ne pas se faire sentir et d'exploser soudain dans la "strette" finale.
          Oui, il y a de l'art poétique dans ce recueil, à sa manière, discrète et indirecte. Un art de l'urgence ("un poème     de l'huile sur le feu / que j'étouffe avec le premier torchon venu / ai-je le choix") mais aussi de la lente imprégnation ("c'est une erreur d'écrire sans ouvrir la fenêtre / [...] s'abandonner / écrire simplement     cette nuit la pleine lune / cela suffirait au milieu de la page / point final"). Mais derrière cet art poétique, il y a un art de vivre : l'art de l'instant (comme l'huile sur le feu) et de la durée (comme la pleine lune). Le bref instant entre veille et sommeil, où surgit le mot juste ; le "déclic", ou l'"absence de déclic" de la mort ; l'instant où l'on écrit, "juste avant la peur que ce soit faux"... Ce sont ces instants qui disent le monde, qui soulèvent les montagnes, et le reste n'a pas de sens. "L'infini m'indifère", et l'éternité n'est qu'"un supplément, une option facultative". C'est dans la minute, dans la seconde, qu'elle s'abrite, si on sait la voir.
          Et dans cette vie il y l'autre, "toi", et les enfants, le fils, la fille, qu'il n'est pas besoin de nommer. "L'amour est aussi fait d'éclats de temps / de fêtes éphémères à célébrer". Il y a l'instant qui construit, et l'instant où rien ne sera plus, qu'un poème abandonné sur une table, "peut-être achevé     peut-être non". Toutes les thématiques, l'instant, l'écriture, l'amour, la fusion avec le monde, la mort se rejoignent en ce peut-être.
          Voilà ce qui rend ce court recueil profondément bouleversant. Parce que chaque mot y est à sa place, parce que l'on voit, on touche, on entend, "la corde des grillons tendues d'un toit à l'autre du silence", l'oiseau posé "une seule jambe et tout le reste d'air". Parce que l'on s'imprègne peu à peu d'une essence rare, et que l'on voit au loin s'approcher l'allumette du poème.

Voir aussi : Bouge tranquille, Passage avec des voix, X fois la nuit, Le dernier mot.

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Werner Lambersy, Déluges et autres péripéties, [éd. La Porte], Poésie en voyage, 2014.

Déluges           En quelques pages, en un long poème au rythme aussi apaisé qu'il peut sembler violent dans son propos, Werner Lambersy propose un condensé du monde qui nous traverse et des thèmes qui traversent son œuvre. Rarement les mots auront été aussi lourds de sens, d'évocation poétique, d'allusions philosophiques, d'évidence visionnaire. "Nous attendons la destruction" : le constat initial, le thème lancinant qui va structurer le texte appartient à la constatation paradoxale. Mais d'énumérer les contradictions de notre époque, de faire surgir, sans jamais s'y apesantir, les guerres, les fanatismes terroristes, la folie des traders, l'injonction au bonheur des médias, les boat-peoples échoués comme autant d'arches dérisoires dans le déluge des cultures massacrées, l'évidence s'impose à nous. Nous attendons, nous espérons la destruction. Et cet espoir est nourricier. Car les premiers déluges en sont nés. Avant les premiers déluges, il y avait le néant. "Retiré en lui-même, il laissa la place au manque, qui appela le désir" : passant en trois mots du zimzoum de la tradition juive (le repli de Dieu en lui-même pour laisser se constituer le monde) à la pensée de Platon (le désir, Éros, est le fils du manque, Pénia), Werner Lambersy, comme sans y songer, nous rappelle à cette vérité fondamentale : la vie naît du néant comme le vent naît de la dépression atmosphérique, en un appel péremptoire à l'être et à la beauté. Détruire, c'est ensemencer le néant de sa propre disparition, pour qu'un cycle continue, qui nous échappe. Et l'on n'est plus surpris de voir ce poème de premier abord si sombre finr sur un vibrant hommage à  la beauté, "car jamais époque ne fut, à travers tant d'infamies, plus belle, plus prometteuse, plus enthousiaste et curieuse du ciel, de la matière, de la vie et de l'Homme".  Nous espérons la Destruction, si elle peut vraiment nous rendre l'innocence.


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Voir aussi : Parfum d'Apocalypse, Journal par-dessus bord, Cupra Marittima, À l'ombre du bonsaï, L'assèchement du Zuiderzee, Achille Island note book, Le mangeur de nèfles, Dernières nouvelles d'Ulysse, La perte du temps, Escaut ! salut, Ball-trap.

Olga Medvedkova, L’éducation soviétique, Alain Baudry et Cie, 2014.

Medvedkova          Été 1980 : Moscou prépare des jeux olympiques à haut risque, en pleine guerre d’Afghanistan. La ville est interdite aux non résidants, qui d’ailleurs la désertent. Liza est de ceux-là. Adolescente en quête d’identité, elle est partie avec sa mère vers un village où elle n’est jamais allée, mais où sa mère est connue comme le loup blanc. Et pour cause : le village porte son nom. Le château, pompeuse demeure italianisante à l’abandon, est celui de ses ancêtres, princes russes proches du tsar. Quant à Liza, elle porte le nom de son père, Klein. Un père qui vit en Amérique et dont l’évocation est quasi interdite. Liza comprend seulement qu’elle porte un nom juif, et qu’elle descend, par son père, de Joseph Klein, traducteur de Goethe en russe. Voilà soudain trop d’identités contradictoires qui s’accumulent sur ses questions sans y répondre. Juive, aristocratique, soviétique, intellectuelle, sa famille est un tissu de contradictions. Pour couronner le tout, elle est troublée par David, l’ami de sa mère chez lequel ils logent, dont elle comprend très vite qu’il est lui aussi d’origine juive, pilleur des souvenirs familiaux dans le château de ses ancêtres, complice avec les petites gens du village, artiste désabusé, déclaré « parasite social » par les autorités, en cheville avec une équipe de cinéma finançant des films très officiels par le trafic des icônes…
          Ces contradictions dans les révélations successives et brutales qu’elle doit affronter constituent le premier intérêt de ce roman. Car Liza, rompant avec la tradition familiale, s’est entichée de mathématiques et voudrait mettre ses découvertes en équations. Sa mère est pour elle une énigme mathématique ; elle cherche la « formule » de la poussière, ou celle du tilleul, songe à la mort comme à une multiplication par zéro… De petites remarques porteuses d’humour et de sens, qui ne sont jamais lourdes mais qui assurent une cohérence à la petite fille écartelée entre ses origines.
          L’autre intérêt de ce roman est sa force évocatrice : on voit les personnages, les paysages, bien identifiés malgré leur brusque prolifération à l’arrivée de l’équipe de cinéma. Les sensations sont nuancées, souvent originale, la chaleur recouvre la terre d’une épaisse couette farineuse, l’ombre capricieuse des figuiers se projette sur les murs, les parfums d’absinthe et de lavande se mêlent dans l’air. Les lieux sont imprégnés d’une atmosphère étrange : l’isba aux escaliers cachés derrière le four, le château apparaissant subitement derrière une palissade miteuse, la maison de l’intendant centenaire entretenue comme un vieux souvenir… Il n’est pas jusqu’à la plaine vide et infinie qui se s’impose au regard : « Ici, tout était mort, plat et fade, assoupi à tout jamais. La plaine n’avait ni début ni fin. Elle était sans histoire. […] Marcher ici n’approchait de rien, n’éloignait de rien, parce que c’était partout pareil. Il n’y avait ici rien à voir. » L’écriture souple, aux rythmes amples, aux images délicates, contribue pour beaucoup à créer cette atmosphère inquiétante et intimiste qui nous prépare à un dénouement tout en douceurs, en allusions, en suppositions, et ponctué par un très beau geste d’une vieille qui perd un peu la tête, arrosant Liza d’un peu d’eau de pluie, comme pour un baptême, ou parce que lorsqu’on arrose, parfois, quelque chose repousse.

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Pierre-Yves Leprince, Les enquêtes de Monsieur Proust, Gallimard, 2014.

Leprince          Et si Marcel Proust avait écrit une enquête de Sherlock Holmes ? Après tout, écrire un roman est une forme d’enquête, et la Recherche en est une incontournable sur l’aristocratie et la haute bourgeoisie parisienne des années folles. « Nous sommes de la même sorte de famille, celle des gens qui passent leur vie à étudier les vérités que les autres ne voient pas », confie le romancier au petit détective chargé de l’enquête. Celle-ci est en effet présentée comme une confession tardive (dans les années 1980) d’un narrateur qui, tout jeune, aurait rencontré Proust en 1906, tandis qu’il résidait dans un grand hôtel de Versailles. Un carnet de notes égaré aurait nécessité les services d’un jeune garçon débrouillard travaillant pour une agence de détective tout en rendant de petits services au portier de l’hôtel. La réussite de cette enquête, qui s’inspire de la « lettre volée » de Poe, en entraîne d’autres, de la fameuse affaire des apparitions de Marie-Antoinette au Petit Trianon dans les années 1900 à un meurtre singulier dans l’hôtel.
          Il ne s’agit pas de transformer le romancier mondain en Sherlock Holmes — pour le ton un peu décalé, c’est d’ailleurs à Rouletabille qu’on songerait davantage. C’est par l’analyse psychologique que les mystères sont résolus, et par l’observation indirecte : Proust ne quitte guère sa chambre, pas plus que sa principale informatrice, la concierge du théâtre. L’intérêt de ce roman n’est d’ailleurs pas la résolution des énigmes, confondantes de banalité, mais dans la méthode d’approche ainsi résumée : « la vérité cachée sous les apparences ne se trouve pas d’un côté ou d’un autre mais dans l’aller-retour entre les deux. » Le lecteur sera déçu s’il cherche ici une solution prédigérée comme dans un roman d’Agatha Christie. Il sera enchanté à chaque page s’il s’intéresse à cet « aller-retour » entre deux vérités qui ne s’excluent pas nécessairement. La pensée de l’enquêteur devient ainsi « une pince qui rapproche ce qui est éloigné », deux affaires qui semblent n’avoir aucun rapport l’une avec l’autre permettant de comprendre un comportement similaire par un sentiment comparable.
          C’est donc à la psychologie des personnages que l’on est invité à s’intéresser dans un premier temps. La jalousie, en particulier, est la clé de certaines affaires, et c’est en puisant dans la sienne, en la torturant jusqu’à la faire éclater dans une colère mémorable, que Proust entre dans la peau  des personnages. Une description très fine des sentiments et comportements sentimentaux, à l’époque où l’homosexualité est sévèrement réprimée mais tolérée dans les milieux privilégiés, permet de dépasser la caricature et d’entrer au cœur même des personnages. Et la clé de la compréhension est la compassion que l’on éprouve spontanément pour le pire des criminels dont on a pénétré les mobiles. Le lecteur de la Recherche semble voir ici, par le biais de la fiction, le travail de cet autre enquêteur qu’est le romancier. Des parallélismes se mettent naturellement en place entre l’œuvre qui n’est encore qu’en projet et la situation imaginée en 1906.
          Là réside le véritable attrait d’un roman qui joue avec les nerfs de son lecteur, lui reprochant par moment de ne pas comprendre l’énigme quand il dispose de tous les éléments nécessaires, retardant intentionnellement les révélations, multipliant les parenthèses et les digressions, expliquant les jeux de mots ou les caricatures des accents étrangers et commentant impitoyablement les allusions qu’il a comprises depuis longtemps. Une maladresse calculée, qui pastiche ouvertement celle des premiers romans ou les tics d’écriture de Proust, comme la « règle des trois adjectifs ». L’auteur s’amuse, à travers le personnage du romancier, à railler la littérature facile et le style éditorial actuel, jouant du décalage chronologique entre l’affaire de 1906, la lecture de la Recherche dix ans plus tard et la confession des années 1980, admettant qu’il aurait pu couper certains passages ou invoquant des notes de travail retrouvées. « Si je parle un jour de ces lois dans un livre, glisse Proust, je devrai éviter de les expliquer comme je viens de le faire avec vous, sinon mes lecteurs s’ennuieront “mortellement”, comme on dit ! » Et le lecteur qui vient d’entendre développer ces lois dans le livre qu’il tient en main ? Il savourera l’ironie ou s’ennuiera mortellement, bien sûr. Mais il ne lâchera pas le livre.

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Nelly Kaprièlian, Le manteau de Greta Garbo, Grasset, 2014.

Kaprièlian          "La garde-robe d'une femme morte peut raconter sa vie et ses secrets", constate la narratrice de ce roman à forte composition autobiographique. Qu'il s'agisse de celle de la mère soudain révélée dans sa vie de femme, ou d'une actrice qui a fait rêver des générations d'hommes, comme Greta Garbo. Et sans doute est-ce la force de ce livre de faire rebondir, comme dans un miroir à mille facettes, mythe, fiction et réalité en échos fragmentés. Assistant, pour des raisons professionnelles, à la dispersion de la garde-robe de la star, la narratrice en revient avec un manteau rouge cerise, point de départ d'une réflexion qui puise dans tous les registres de la mémoire artistique, historique ou personnelle. S'en revêtir, c'est se retrouver soudain dans la peau de la femme la plus aimée du monde, mais c'est aussi un sanglant trophée dont on ne s'affuble pas sans une trouble honte. Pour s'expliquer son geste, la narratrice convoque toute une culture qui passe par l'histoire de la mode, du cinéma, du théâtre, de la peinture, de la littérature... Un formidable kaléidoscope dans lequel le manteau cerise n'est plus qu'un fragment désamorcé. "Quand Garbo a quitté les studios, le glamour s'en est allé avec elle", constate la journaliste : son manteau n'est plus qu'un témoin d'une époque révolue.
          C'est compter sans la mémoire émotionnelle, qui se rappelle à l'ordre. "La vie, c'est une longue aventure vestimentaire." C'est l'aventure de toute femme soumise au désir des autres sur  une première impression souvent liée à son apparence. Des amants veulent la changer, la forger à l'image de leurs fantasmes — qui souvent correspondent à des images tirées de films... et nous voilà à nouveau dans la thématique du cinéma... Des vêtements retrouvés dans le placard de sa mère, mais que celle-ci n'avait jamais portés, prolongent la réflexion : elle aussi fut victime de cette projection lorsque le père lui avait offert des tenues correspondant à ses propres désirs. "Les hommes sont-ils les miroirs que s'offent les femmes ?" se demande-t-elle alors, ou les femmes sont-elles les victimes impuissantes de ces désirs masculins ? Sont-elles, pour rester dans le registre cinématographique, comme l'homme invisible qui n'existe que par les vêtements qu'il porte ? N'est-ce pas ce que fut Greta Garbo ? Au cinéma, tout détail, à commencer par le vêtement, porte sens. La personnalité s'efface, mais n'est-ce pas, en fin de compte, aussi rassurant qu'angoissant ? Dans la vie, où tout est possible, chacun doit s'inventer un personnage et l'assumer soi-même, quand il suffit, dans un rôle, d'endosser ce qu'en a fait l'auteur. Et nous voilà, tout doucement, emportés vers des questions existentielles, sans que nous ne nous en soyons rendu compte.
          C'est une autre dimension du livre qui s'ouvre alors, plus grave, plus générale, sur la vie, l'être, la recherche éperdue de soi-même, les grands mythes du monde moderne qui véhiculent les mêmes angoisses. L'homme moderne n'est peut-être qu'un ensemble de vies d'emprunt couturées ensemble, comme le monde de Frankenstein. Certaines amours sont de l'ordre du vampirisme ; certaines images que nous donnons de nous-mêmes sont de l'ordre de l'hybridation des monstres mythologiques. C'est la partie la plus fascinante de ce livre, qui nous force à nous projeter dans le récit. Devons-nous choisir entre cette boursouflure de l'apparence et la dépersonnalisation volontaire qui trahit un paradoxal refus de l'identité — la burka, l'uniforme ? Des visions très fortes concrétisent ce dilemme, comme celle d'Alexander McQueen, le styliste que l'on a retrouvé pendu dans sa penderie, devenu vêtement parmi ceux qu'il a créés. D'autres bifurcations du livre sont plus déroutantes, même si leur intérêt, prises séparément, est indéniable, et si le lien avec l'ensemble est perceptible : la mémoire du génocide arménien ou la projection finale dans un avenir lointain élargissent encore la perspective d'un livre labyrinthique dont le fil d'Ariane, infiniment étiré et réemmêlé, deviendrait un grand manteau rouge.

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Alain Absire, Mon sommeil sera paisible, Gallimard, 2014.

Absire          « Deux dévots de la guillotine, l’un en actionnant le mécanisme et l’autre en recueillant les fruits » : ainsi se ressentent les personnage de ce roman. L’un est bien connu de l’Histoire : c’est Robespierre, suivi du 14 juillet 1789 à sa mort, le 28 juillet 1794. L’autre est une céroplasticienne, Marie, qui sculpte en cire les têtes des guillotinés pour un macabre musée de la Révolution. La fascination réciproque, nourrie d’un amour qui ne parviendra jamais à s’avouer, passera par des phases de déchirements violents joints au fantasme de chacun de sauver l’autre.
          Deux personnages forts et complexes, dans une intrigue linéaire comme une tragédie antique. Les grandes thématiques humaines — la mort, l’amour, l’art, le salut — traversent le récit et tissent entre elles des liens subtils. La mort, sans doute, est la plus évidente dans cette lente montée de la libération de 1789 à la Terreur de 1793. Le ton en est donné d’emblée, dans une scène marquante où Marie est chargée de fixer dans la cire le dernier prisonnier de la Bastille. Mais celui qui devrait se réjouir de retrouver la lumière n’a qu’une hâte : retourner dans son cachot comme Lazare dans son tombeau. « Il faisait noir et moi, j’étais… et moi, je dormais dedans… », dit-il simplement. Immortaliser la vie qui renaît et qui ne songe plus qu’à la mort : Marie parvient à trouver dans ce visage éteint une présence imperceptible qu’on n’ose nommer âme. Entre ses mains, les visages sont comme une page blanche sur laquelle elle inscrit « l’espoir de ne plus avoir peur de mourir ». Fasciné, Robespierre va l’associer à son travail pour glorifier la Révolution. Mais petit à petit, la double entreprise dérive. La galerie des grands révolutionnaires prend vie et garantit au cabinet de curiosité un succès de bon aloi, mais quelle âme va révéler le céroplastie à ces « huit fanfarons fiers du grand rôle auquel l’Histoire les destinerait pour des siècles et des siècles » ?
          La jalousie de Robespierre, dont elle retarde le moulage, qu’elle abandonne ensuite pour se consacrer à d’autres sujets, fausse peu à peu les rapports entre les deux êtres, mais révèle mieux que les doigts de Marie le sentiment profond qui anime Robespierre : cette volonté d’immortalité et de pouvoir qu’il n’ose exprimer publiquement. Une jalousie de politicien, mais aussi, plus crûment, de mâle en rut, car l’art du moulage est celui du toucher. Le désir de passer sous les mains de Marie a des accents quasi sexuels — « Prends mon empreinte, Marie, ici même, maintenant, à l’instant ! »
          Peu à peu, Robespierre, qui s’était d’abord élevé contre la peine de mort, est rattrapé par un rôle qu’il n’a pas cherché, par un désir criminel de pureté. La lente dérive vers le terrorisme est une abdication de ses idées de jeune avocat. Il en va de même pour Marie, qui avait au départ une conception élevée de son art. Pour éviter d’être suspecte, elle doit bientôt mouler des masques pour le sculpteur David, puis des galeries de têtes de décapités, qu’elle va récupérer, la nuit, dans les fosses communes. En fin de compte, la Révolution, loin de les libérer, oblige l’un et l’autre à se trahir. À moins qu’elle ne révèle, elle aussi, la vérité profonde des êtres ? Est-il si sincère, ce Robespierre qui comme un prêtre a prononcé ses vœux de sacerdoce et de chasteté pour se consacrer à son idéal révolutionnaire ? Vu de l’extérieur, il donne l’impression d’un incorruptible qui pactise avec la mort en renonçant à tout ce qui fait la vie. « Même dans la débâcle, le cœur des hommes s’obstine à battre. J’ignore comment tu as pu t’éloigner ainsi de la vie », souligne Marie. Comme Lazare ou comme le prisonnier de la Bastille, il ne songe qu’à retourner au néant, et le projette autour de lui.
          Mais en dedans, tout est-il aussi intègre ? Le personnage du roman, en tout cas, semble n’être qu’envie et rancune, amertume et refoulement. S’il rêve de sacrifice, c’est moins pour sauver le peuple que pour s’exalter lui-même, et face au martyre de Marat, il n’a qu’une réaction : l’ami du peuple a été assassiné à sa place. Il en va de même avec son amour. Faute d’oser se déclarer à Marie, il rêve de la sauver. « Je suis ici pour la ramener à la vie », se convainc-t-il lorsqu’elle est inquiétée. Mais pour cela, n’a-t-il pas d’abord besoin de la persécuter ? La perspective d’être guillotiné ne sera que l’accomplissement de ce double désir constamment frustré : se sacrifier et savoir que sa tête passera entre les mains de Marie.
          Au-delà de cette réflexion sur la mort, sur l’amour, sur la fidélité à soi-même, l’interrogation sur l’art, ses exaltations et ses contraintes, traverse le roman. « Quand je travaille la cire, mon être se désintègre et une autre que moi œuvre à ma place », explique Marie, et Robespierre se rappelle avoir éprouvé un sentiment comparable à la tribune. L’art véritable est une autre forme de sacrifice, plus noble, peut-être, car moins destructeur et sublimé par la création, qui fascine Robespierre, mais qu’il ne peut comprendre. Le politique est prêt à sacrifier sa vie pour son peuple, mais une artiste peut-elle sacrifier la sienne à son art ? « Jésus a ressuscité Lazare, et toi, Marie, qui comptes-tu sauver ? »
          Par ce regard réciproque et paradoxal, les deux personnages s’inscrivent dans la lignée des précédents romans d’Alain Absire, mais peut-être vont-ils plus loin dans leur quête impossible, peut-être ce roman donne-t-il des clés pour relire les précédents, en réunissant en un récit dense et bref — deux cents pages — les thématiques qui pouvaient jusque-là sembler disparates : violence et amour, spiritualité et sensualité, mort et salut, volonté d’agir et ascèse de la création… Oui, on songe à Lazare ou le grand sommeil, bien sûr, évoqué par les personnages et auquel le titre fait écho, mais aussi à Lapidation ou à Deux personnages sur un lit avec témoins, pour la manière dont l’amour peut se traduire par un minutieux dépeçage dans une interrogation angoissée sur l’âme insaisissable de l’autre. Le refus du salut, chez Lazare ou Marie, n’est pas seulement une nostalgie du néant, mais traduit aussi cette crainte de la possession suprême, celle de la créature par son Créateur. C’est ce qui, derrière leur échec ou leur abdication, conserve de la noblesse aux personnages qui, faute d’être l’Égal de Dieu, ont fait de Dieu l’égal de l’homme.

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Voir aussi : Deux personnnages sur un lit avec témoin, Au voyageur qui ne fait que passer, Sans pays. Saga italienne, Tout le monde s'aime.

Marc Petit, Séraphin ou l’amour des ombres, éd. Pierre-Guillaume de Roux, 2014.

Petit          À la fin du XVIIIe siècle, le narrateur, qui garde ses moutons dans les montagnes sardes, voit son troupeau paniqué par un orage se précipiter dans un ravin. Un vieux berger lui en donne un autre, plus vrai, car tous les animaux en sont parfaits ; plus résistant, puisqu’aucun phénomène naturel n’en viendra à bout : des ombres suscitées par ses mains, qui se mettent à vivre sur le mur du refuge. Platon a donc menti : la réalité n’est pas hors de la caverne, elle est dans l’ombre projetée sur la paroi.
          Ne nous étonnons pas qu’un vieux berger invoque dans les montagnes sardes la mémoire du philosophe grec et des pères Atanasius Kircher et Thomas Strozzi, jésuites amateurs de curiosités érudites et familiers aux lecteurs de Marc Petit. Les bergers sont un peu sorciers, c’est bien connu. Ne nous étonnons pas qu’après avoir suivi son enseignement, le jeune narrateur prenne des leçons d’un montreur de marionnettes claudiquant comme le diable des contes. Ni que le troisième maître du jeune homme soit un Arlequin de la Commedia del Arte, qui porte en lui la mémoire du roi Erla, cet « Harilo King » des anciens Germains qui fut un dieu de la guerre, un avatar de Wotan égaré dans le christianisme populaire. Quant au quatrième maître, un saltimbanque Chinois, il combine l’art des marionnettes et du montreur d’ombres et apprend à Séraphin un art complexe qui, adapté au répertoire occidental, fera courir tout Paris à ses spectacles !
          Un simple montreur d’ombres ayant bénéficié d’une quadruple formation dont il a su tirer la quintessence ? Voilà pour le personnage historique, le « Sieur Séraphin, breveté de Sa Majesté », inventeur des ombres chinoises et feux arabesques qui se produisait trois fois par jour au Palais-Royal ! Mais chez Marc Petit, les maîtres sont un peu sorciers, un peu démons, un peu dieux païens, et parfois philosophes… Leur première leçon est de faire confiance à la fiction, plus vraie que le monde que l’on dit réel, si vraie qu’il faut la masquer sous l’extravagance pour que l’on ne puisse s’y brûler. En Chine, l’apprenti qui prononce ses vœux de montreur d’ombres « fait serment de ne jamais raconter d’histoires qui sont vraiment arrivées, ni de montrer de personnages qui ont réellement vécu », pour ne pas porter malheur aux spectateurs. Ils se « brûleraient peut-être à la lanterne », comme l’empereur qui voulut saisir l’image de sa concubine morte sur l’écran de papier où un montreur l’avait fait apparaître. « L’ombre seule est vraie, professe le berger sarde. Elle n’a aucune imperfection qui la ternisse. »
          Et il faut dire que dans une île retirée qui n’a de la science moderne qu’une approche méfiante et lacunaire, la vision du monde semble plus fictive que les ombres du berger… Le curé du village qui catéchise les gamins, don Vincenzo, hésite ainsi entre la conception d’une terre ronde défendue par la science et celle d’une terre plate comme dans sa Bible. « En homme de compromis, il penchait pour la forme d’un beignet, qui combinait les avantages des deux systèmes. » Où est la vérité dans les enseignements divers que reçoit le jeune homme ?
          La vérité vient de l’unité du message derrière la multiplicité des sources : « comme si, d’une manière ou d’une autre, l’expérience conduisait les vrais maîtres à résumer leur savoir en des termes presque identiques. » En fin de compte, la vérité naît dans l’unité qui se réalise entre l’apparence et la réalité, entre le montreur de marionnettes et le héros qu’il incarne. « Il ne faut pas être deux, mais un », résume le marionnettiste : il n’y a plus, grâce à son art, un personnage de bois tenu par un personnage de chair, il y a Renaud de Montauban, ou Fierabras, qui ne sont ni l’un ni l’autre, mais les deux fondus en un seul. Ainsi le comédien incarne, plus qu’il ne joue, Arlequin, et devient-il un dieu dès qu’il met son masque noir. Au bout du compte, cette unité est celle de l’amour, qui réunit les dissemblables et qui permet l’effacement de l’homme devant la « personne », le masque, la fiction qui l’habite. « L’oubli de soi met du temps à venir : des mois, non des années, des siècles ! »
          Mais une fois qu’on a pénétré dans cet univers — car le lecteur, lui aussi, est invité à s’oublier pour ne faire plus qu’un avec les personnages —, tout devient patent. Le temps n’est plus qu’un mirage. Le prophète qui voit se profiler les bûchers prédit des massacres bien plus terribles encore, qu’un lecteur de XXIe siècle imagine pour lui… Le vieux Chinois conseille au narrateur un livre de… Marc Petit, soulignant malicieusement qu’il ne pourra pas le lire, car il n’est pas traduit en italien ! Et le récit de sa vie finit en abyme, comme un conte, comme le livre que nous tenons entre les mains. Alors gardons-nous de nous brûler à la lanterne comme l’empereur, car c’est bien ce qui arrivera à Séraphin ! Rejoint par la réalité, obligé par la révolution de mettre en scène le quotidien des Français, et de guillotiner Polichinelle, il sombre dans une semi-folie dont ne le tirera que le retour flamboyant à la poésie et à la fiction, grâce au talent d’un autre conteur — mais chut ! celui-ci aussi est entré dans l’Histoire…

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Voir aussi : Le premier violon de Guarnerius.

Cyrille Comnène, Zola.rêve sans nom, Jean-Michel Place, 2014.
 
Comnène          Lors d’un vernissage à New York, Océane, une jeune Française, rencontre un compatriote écrivain, dont l’inspiration patauge dans un projet trop personnel ou trop ambitieux. Une brève liaison se termine de façon douloureuse pour l’une et l’autre. Mais cette passion interrompue réveille chez la jeune femme des souvenirs familiaux : elle est en effet une descendante directe d’Émile Zola, qui avait entretenu un double foyer avec Jeanne, une femme de chambre de sa femme. Un parallélisme discret s’établit dans son esprit entre ces deux couples et interroge le rapport de l’homme à l’écriture. L’angoisse de Zola de devoir renoncer à la puissance créatrice spirituelle (ses livres) en privilégiant la puissance génétique (sa progéniture) n’explique-t-elle pas le malaise qui s’est instauré entre Océane et Jean, à plus d’un siècle de distance ? Le questionnement se poursuit dans une analyse fine et pertinente de la création artistique, des rapports de couple, du passage de l’écriture artistique à la dimension industrielle d’une œuvre à succès — au point de parler d’une « entreprise Zola » où l’épouse légitime devient un partenaire à respecter…
          Ce sont sans doute les plus belles pages du livre, qui hésite parfois entre essai critique, biographie romancée, roman sentimental (et sensuel), et parfois roman policier, avec une sombre affaire de vol de testament. De très beaux moments, notamment, dans l’élargissement de point de vue entre une banale crise de couple suite à la découverte d’un adultère, à un fantasme plus général de Zola, de l’écrivain et de l’homme, puis à un questionnement de la culture occidentale, qui se nourrit du sacrifice pour se grandir et qui permet à Zola de jouer à la grande âme auprès de deux femmes avec lesquelles il s’est également mal conduit. Quelques pages inspirées, en particulier sur la dixième muse, « celle qui désaltère les peuples, mais dont ils ne parlent jamais, car ils prennent le silence de sa voix pour du mutisme », ou sur les romans de Zola décrits comme des lacs, « étendues d’encre des nuits de nouvelle lune, miroirs argentés par la lune, pages blanchies par le soleil de midi »… Derrière ce roman personnel et familial se dessine une histoire plus vaste, qui le dépasse et l’englobe, mais que la narratrice ne parvient pas à écrire. Il y a de l’Orestie africaine dans ce roman de l’échec du roman. Dire les difficultés permet de ne pas les affronter en entrouvrant la porte, pour le lecteur, sur des pistes de réflexion fortes. Il ne faut pas cependant abuser des jeux de masques. Proposer d’écrire un livre impossible à un romancier qui se cache lui-même sous un pseudonyme, annuler la voix des écrivains par un effet de contrepoint qui ferait ressortir la voix de Jeanne… Les justifications sont parfois un peu trop intellectuelles pour que le lecteur, même s’il comprend et apprécie la démarche, adhère totalement au récit.
          Le parallélisme entre les deux couples, en particulier, est suffisamment clair pour qu’il ne soit pas souligné trop lourdement. Une scène très forte montre ainsi l’hésitation de Jeanne devant le sexe de son amant, dont elle perçoit soudain le pouvoir de vie et de mort. Le lecteur fait aussitôt le rapprochement avec la hantise de Zola de sacrifier son œuvre au devoir conjugal. Pourquoi briser la force de cette évocation discrète par une remarque incongrue (« Une flèche héraclitéenne me transperça »). Pourquoi, vers la fin, demander à Jean d’expliquer clairement ce que le lecteur a déjà compris (« Je devais partir pour sauver mon livre ») ?
          Défaut de jeunesse, sans doute, de vouloir trop expliquer. Défaut d’écrivain qui a un vrai sens de la formule, aussi, de laisser passer, à côté de vrais bonheurs d’expression (« je somnambule entre ciel et terre, de pièce en pièce en pièce », « Il nous a rêvés d’un seul corps »…) des formules trop ampoulées (« il est possible, peut-être, dans les volutes et convolutes des décombres calcinés d’émarger le lieu d’un vide où Jeanne renaîtrait au-delà du regard des hommes qui la désirent et la détournent ») ou des jeux de mots un peu lourds (« nos liquides sécrètement embrassés »). Un deuxième roman ne manquera pas de les corriger.

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Christine Balbo, Les Gorges rouges, Rhubarbe, 2014.

Balbo          La nouvelle n’est pas un court roman : c’est un roman qui laisse au lecteur le soin de poursuivre l’histoire, de glisser son imagination dans celle de l’auteur, de relier comme dans les jeux de notre enfance les points qui forment un dessin caché. Le résultat est un savant équilibre entre le dit et le non-dit, entre le plaisir de la lecture et celui de l’imagination. Disons-le d’emblée, ces neuf nouvelles sont un régal pour le lecteur attentif qui s’amuse à recueillir les petits cailloux blancs semés par l’auteur comme le Petit Poucet du conte. Le lecteur distrait ne saura sans doute qu’en faire. La première nouvelle donne le ton, comme un mode d’emploi. Un groupe de filles assurant en province un concert d’électro-pop se dispute pour le partage des sandwichs ; la distribution de lunettes pour séances d’UV les calme instantanément. Parallèlement, le petit ami de la vedette est présenté à son beau-père, un éleveur de perdrix qui lui montre comment les volailles, si on ne leur impose pas des lunettes noires, se disputent entre elles. Le lecteur le moins attentif sera sensible au parallélisme.
          Mais au fil des nouvelles, il faut être de plus en plus appliqué à relier ces détails d’apparence insignifiante, mêlés à d’autres observations tout aussi anodines, mais qui révèlent une histoire cachée derrière une autre. Ici, on prépare la dématérialisation de l’enseignement qui permettra de remplacer les coûteux professeurs par des programmes  nourris par les retraités de l’Éducation nationale. Là, deux chercheurs chargés de la formation continue dans une université bretonne décident de « se mettre au vert » pour échapper à la dépression qui les menace. Mais pourquoi les jeunes stagiaires chargés d’établir les programmes dans la première nouvelle forment-ils une « bergerie », quand les chercheurs bretons travaillent parmi des moutons noirs d’Ouessant ? Hasard ? Non pas, si l’on considère que, d’une nouvelle à l’autre, les mêmes expressions (IRL, In real life, le monde tangible…), les mêmes obsessions (le monstre), les mêmes milieux (souvent fermés, autarciques, de jeunes chercheurs, des groupes littéraires destructeurs) reviennent comme incidemment. Parfois, ce qui n’est pas nommé s’impose au lecteur en alerte. Des nuages clairs « aux formes animales » se détachent-ils sur le ciel gris ? Même si le ciel ne « moutonne » pas, comment ne pas établir un parallélisme avec les moutons noirs abandonnés par deux chercheurs déprimés pour « se mettre au vert » à la campagne ?
          Peu à peu, une autre nouvelle se dessinera sous l’histoire d’apparence anodine. Le lecteur se souviendra avoir vu, furtivement, s’asseoir à une table une jeune femme en pull noir qui réapparaît, l’air furibard, à la fin d’une nouvelle. Il comprendra pourquoi, à Lyon, une autre jeune femme chantonne un air d’une black star londonienne inconnue. La plus achevée de ces nouvelles gigognes se situe à mi-chemin entre réalité et fiction, monde virtuel et monde tangible : le récit commencé par un personnage, évoquant les rocambolesques aventures londoniennes d’un accompagnateur linguistique, est achevé par un autre, qui y a reconnu de minuscules détails significatifs (un cahier spiralé, le nom d’une chanteuse, un prénom…). En relisant la nouvelle pour les retrouver, le lecteur se rendra compte que tout détail permettant d’identifier le sexe du narrateur a été soigneusement écarté. Et pourtant, la fin n’en est pas modifiée.
          Ces détails ne constituent qu’un clin d’œil au lecteur curieux. Le principal intérêt de ces nouvelles réside dans le don d’observation de l’auteur, qui parvient à faire vivre un petit groupe par des portraits assassins ou attendris, des expressions mordantes ou ironiques, d’un humour grinçant qui n’est pas exempt d’une sympathie apitoyée. Le groupe littéraire qui choisit ses victimes parmi de jeunes écrivains provinciaux en fonction de la première lettre de leur prénom n’a rien à envier au groupe virtuel d’internautes prétendument cultivés qui se cachent sous des pseudo et des titres ronflants et qui ne se retrouvent, « in real life », que pour échanger des platitudes témoignant de leur incurie foncière. Les nouvelles sont alors férocement joyeuses et dénoncent le même défaut structurel de notre société : le décalage de plus en plus accentué entre le monde où l’on vit et celui que l’on refuse de voir.

Voir aussi : Deux nouvelles italiennes.

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François Taillandier, La croix et le croissant, Stock, 21014.

Taillandier          « Ce qui est efficace dans les affaires humaines, ce n’est pas que ce qu’on dit soit vrai, mais que ce soit cru. » La réalité n’existe que de la manière dont on la décrit, et nos sociétés ne reposent que sur les mots officiels. Cette conviction anime les romans de François Taillandier depuis le cycle romanesque de La grande intrigue, dont le deuxième volet s’intitulait précisément Telling. Le storytelling est une technique de communication fondée sur les ficelles narratives des conteurs et utilisées dans le marketing ou en politique pour emporter l’adhésion des crédules. N’est-ce pas le principe même des chroniqueurs et des historiens, qui de tout temps ont fabriqué le récit de la France, ou de l’Europe ? Dans La grande intrigue, François Taillandier nous avait donné la version contemporaine, et sombre, de cette mise en récit de l’histoire, en suivant sur trois générations le demi-siècle qui nous a menés à un enfer déguisé en paradis. Dans le cycle de L’écriture du monde, dont ce roman constitue le deuxième volet, il nous en montre à l’inverse le versant originel, et, d’une certaine manière, optimiste.
          Après un roman consacré à Cassiodore, au VIe siècle, voici le roman du VIIe siècle, où l’on suivra les traces de l’empereur Héraclius, du roi Dagobert, du calife Omar, du chroniqueur Frédégaire, pour finir avec le duc Charles Martel, qui arrêta à Poitiers le croissant au nom de la croix. Et d’avoir un futur qui se construit dans la transmutation verbale de la réalité donne un aspect plus lumineux au récit.
          Tout commence pourtant dans la mort et la putréfaction. L’empereur Héraclius, quoique chrétien, est l’ultime soubresaut de la grandeur impériale ; le roi franc, Dagobert, la dernière étincelle dans un monde mérovingien en déconfiture. Tous deux sombrent dans la pourriture et les déjections, au milieu des complots ou des invasions qu’ils ne maîtrisent plus. C’est le vieux monde qui se décompose sur le terreau véreux de Constantinople, bouche et anus de l’Empire romain, dont l’empereur obèse et pourrissant sur pied n’est que la monstrueuse image. Mais les deux souverains ne partagent pas que cette défaite du corps et du pouvoir. Ils ont en commun une certaine grandeur qu’ils ont tenté de maintenir, l’appel d’un destin qui ne les destinait pas à leur rôle, et le doute qui les a habités toute leur vie. C’est dans cet appel du destin et sous l’aiguillon du doute que les trois personnages suivants vont construire l’avenir.
          Omar, le mauvais sujet qui aime les histoires de brigand, et qui se convertit brusquement à la nouvelle religion de Mahomet, n’est pas seulement le conquérant qui se taille un empire dans les dépouilles de l’empire romain. C’est aussi celui qui va comprendre qu’il manque à l’islam un livre comme la Bible ou les Évangiles. Une forme de storytelling spirituel, qui donne à la Parole du prophète la structure nécessaire à en faire une religion. Frédégaire, le moine qui réduit le monde en chroniques et qui, lui-même, n’est qu’une fiction historique, est le premier à comprendre que « l’humanité ne peut véritablement être présente à elle-même que par la parole qui la dit ». Là où les récits qu’il recueille se contredisent, chacun cherchant à briller ou à se justifier, il impose une clé qui donne sens à l’histoire. Dans la vision de François Taillandier, l’humble moine a la préscience de ce qui manquera toujours à son texte factuel : la vie intérieure des personnages, que ne pourra leur conférer que le roman… Mais l'écrivain ne peut jamais écrire que ce qu'on attend de lui, dans une tradition, dans une commande, dans l'attente d'un public. « Malgré lui, il se bornait à peu près à imiter ce qu'avaient fait ses prédécesseurs. » Et il se met à rêver au « livre entrevu », celui qu'un autre écrira à sa place, quand les temps le permettront. Ce rêve de tout écrivain, que l'on retrouvait chez Cassiodore dans le précédent roman, mais qu'à leur manière caressent les hommes de pouvoirs prisonniers de leur fonction, Héraclius, Omar ou Dagobert, donne sa densité au roman.
          Car le rêve, pour Frédégaire, prendra les couleurs inattendues de la réalité. L'homme attendu naîtra. La recomposition verbale du monde ouvre à un autre temps, celui de Charles Martel, l’homme nouveau, qui ne porte plus sur les épaules le poids du passé. « Karl, c’était une innocence, un orgueil et une énergie. » Mais le mot de la fin reviendra à un chroniqueur anonyme qui, pour évoquer les alliés de Charles Martel issus de tous les peuples du continent, inventera un mot nouveau : les Européens. On suit le clin d'œil... Mais on retient surtout que, pour la plupart des protagonistes du roman, le mot « innocence » revient comme un leitmotiv. Tous sont en attente d'un temps nouveau ; voilà peut-être pourquoi ils nous parlent.
          C’est déjà une gageure de vouloir résumer en un roman une des époques les plus complexes et les plus instables de l’Histoire, les temps mérovingiens. Double gageure, de le faire à l’échelle d’un continent, et du monde arabe. François Taillandier y parvient remarquablement en concentrant le récit sur cinq personnages en proie aux mêmes doutes et au même fardeau du pouvoir. Il y parvient surtout parce qu’il élève l’Histoire à un niveau épique, par les évocations grandioses des lieux, des hommes, de la vie et de la mort. Superbe, le passage sur la vie opiniâtre des paysans pris dans les remous de l’Histoire. « La vraie vie qui perdurait. La vraie vie humble et innocente qui existait, se perpétuait, profuse, obscure, tenace. La vie qui ne cessait pas. » Superbe, la vision de la mort solitaire, du cadavre, « cette pauvre chose inerte et blême, allongée, un visage clos sur lequel s’est abattu le couvercle du sarcophage, ou déversée la pelletée de terre pour le pauvre, et toute mémoire, et toute sapience s’est absentée. » Oui, le récit féconde l’histoire. Mais ce sont bien les mots qui lui insufflent la vie.

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Voir aussi : Option Paradis, Telling, Les romans vont où ils veulent, L’écriture du monde, Il n'y a personne dans les tombes.

Karima Berger, Les attentives, Albin Michel, 2014.

Berger          Le journal d’Etty Hillesum, jeune juive néerlandaise morte à Auschwitz en 1943, n’a cessé d’interroger croyants et athées, juifs et non juifs, depuis sa publication voici une vingtaine d’années. Au-delà de son sort tragique, c’est son parcours spirituel, accompagnant une thérapie entreprise en 1941, mais confronté aux heures les plus atroces de la Shoah, qui a frappé les lecteurs de tous horizons. C’est ici une Algérienne qui entreprend un dialogue avec la jeune juive. Sur le bureau d’Etty, en effet, la photographie d’une petite Marocaine appelait déjà à cet échange. « Les attentives » sont deux femmes en attention à l’autre, à l’universalité du regard, aux correspondances entre les vies.
          D’emblée, le dialogue s’inscrit au cœur du mystère, d’une spiritualité qui échappe aux deux religions sémitiques, la juive et la musulmane. « Ton Dieu est “au fond d’un puits, bouché de gravats“, et le mien je crains qu’il ne se défigure au point, bientôt, de le trouver enseveli », note Karima Berger. Dans les deux langues, le Dieu innommé n’est-il pas d’abord une « Présence », Sakînah en arabe, Shekinah en hébreu ? Par le questionnement intime, par la poésie, l’une et l’autre reconquièrent ce que Rilke nommait l’« espace intime du monde » (Weltinnenraum), ce noyau de néant fondateur sur lequel reposent toutes les mystiques, par delà les croyances. « Devenir capable d’“accueillir” le néant pour n’être pas anéantie » : c’est à la même sources qu’elles vont puiser les mêmes questions.
          Il ne s’agit pas non plus de tout amalgamer. On a fait d’Etty Hillesum, parce qu’elle avait reçu une éducation libérale et qu’elle s’interroge très librement sur sa foi et son identité, une chrétienne qui s’ignore ou une taoïste à l’occidentale. Elle a été remise à la mode par une homélie de Benoît XVI. « Il nous suffit de voler quelques mots de toi et c’en est fait de ton appartenance », résume Karima Berger. Et c’est précisément cette appartenance qui l’intéresse, parce que toutes deux s’y ancrent en la dépassant, et sont à l’écoute de l’autre parce qu’elles sont en écoute d’elles-mêmes. L’expérience mystique, en retournant au néant, s’ouvre à l’universalité, et assume l’autre jusque dans le mal qu’il peut faire, qu’il peut nous faire. « Aimer, même celui qui veut te donner la mort », est la leçon suprême, qui confère une liberté d’amour inouïe. Ce n’est pas un hasard si Christian de Chergé, moine de Tibhrine qui refusa de partir du monastère où il se savait condamné, lisait Etty Hillesum. Celui qui avait retrouvé en lui l’universel jusqu’à se savoir « complice du mal », celui qui avait choisi de vivre sa foi chrétienne en terre désormais musulmane, apporte à ce dialogue entre la juive et la musulmane le relief indispensable d’une troisième dimension.
          Et c’est bien parce qu’elle reste enracinée dans sa tradition judaïque qu’Etty atteint l’universel. « Tu nous cherches, nous interroges et nous prends à témoin pour nous faire écrire avec toi. » Par elle, Karima Berger s’interroge sur sa propre identité, sur sa propre religion. Lire le Coran, c’est être « comme en Islam natal », note-t-elle, retrouver ses premiers bonheurs spirituels. Pourquoi, en groupe, l’émotion chancelle-t-elle ? « Ce vertige collectif ne parle pas à mon âme ou plutôt pas à son versant lumineux, mais à son versant sombre ». La religion enveloppe la foi dans un brouillard, la prend «  dans les rets du marketing et de la modernité qu’elle veut copier pour mieux coller à ses standards. » Le Dieu guerrier de l’islamisme, le dieu épinglé par les théologiens comme un papillon sur un bouchon de liège l’éloignent du dieu de ses père et grand-père, « tout de textes et de corans enveloppés ».
          Au-delà encore de la religion, c’est la politique, la guerre, la haine culturelle, le fanatisme international qu’interroge l’auteur en replongeant dans l’époque de la Shoah. Le printemps arabe, l’incompréhension des Occidentaux face au voile islamique, le dialogue judéo-palestinien prennent leur place dans cette réflexion. La haine ne vient-elle pas d’un refus de regarder l’autre, d’un « blanc » dont on recouvre son histoire ? « Qu’est-ce que les Israéliens, pour qui la mémoire constitue l’élément vital de leur identité, ont fait de la mémoire de ces terres colonisées et quelle histoire écrivent-ils de l’exil des Palestiniens ? », se demande l’auteur. Pour les Arabes, la Shoah est un blanc, un impensé, un non-dit de l’Histoire, mais pour les Israéliens, « quel est le blanc palestinien dans leur histoire » ? Du néant qui nous ouvre à l’autre à l’anéantissement qui, croit-on, nous en délivre, il n’y a souvent qu’une différence de regard. À travers la photographie d’une Marocaine sur un mur qui inspire le journal d’une jeune juive, devenu le livre de chevet d’un moine de Thibrine, trouvant son écho chez une jeune Algérienne, c’est à changer de regard que nous invite Karima Berger : ce qu’on appelle, au-delà de son sens religieux, une conversion.

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Mélikah Abdelmoumen, Adèle et Lee, Emoticourt, 2014.

Abdelmoumen          Une jeune fille d’origine modeste, mais dont la mère, ancienne prostituée de luxe, a des nostalgies de jeunesse dorée, est inscrite dans un pensionnat très huppé. Bonne élève, mais au physique ingrat, elle est aussitôt prise pour tête de Turc par les trois meneuses de sa classe. Seul son professeur d’anglais, séduit par sa vulnérabilité, prend sa défense. Après un drame qui les oblige à fuir, l’élève et le professeur passeront leur vie ensemble, officiellement comme parrain et filleule, dans une relation déchirée qui ne peut déboucher que sur un malentendu.
          On appréciera surtout, dans ce court récit, l’art de poser un personnage en une touche pittoresque, en une image très visuelle qui lui donne aussitôt une présence indiscutable. « Elle portait ces lunettes de soleil trop grandes qui la faisaient ressembler à une mouche » — « Il avait les cheveux noirs et portait la moustache sans la moindre touche de ridicule » — « Une petite voix à la fois rauque et douce, qui s’avançait timidement dans l’atmosphère »… Un art consommé de la narration, aussi, qui sait créer et entretenir un suspens, et jouer de l’ambiguïté sur la réalité des propos rapportés tour à tour par Adèle, l’élève, et Lee, son professeur. Mensonge, folie, intrigue ? La part d’interprétation du lecteur est parfois grande, tant sur la réalité des propos que sur les motivations des personnages. De temps en temps, une note étrange (les lévitations d’Adèle…) vient jeter le doute dans les esprits. « Mais il n’était surtout pas question de déverrouiller tout ça ; ça aurait voulu dire laisser remonter le reste. On ne peut pas faire le tri dans ce genre de choses. Soit on boucle tout et on jette la clef, soit on prend le risque que tout explose. » Il faut surtout jeter la clé : au lecteur de la retrouver, ou de proposer la sienne…
          Le principal, dans un texte aussi court, est l’écriture, et celle de Mélikah Abdelmoumen est remarquablement maîtrisée, alternant les registres, avec des effets sûrs. De belles images, parfois (« qui me regardait en battant des cils comme si ses paupières avaient été deux mites affolées »), d’autres plus saugrenues (« une démarche de fleur hautaine »), ou des inadvertances étranges (l’adolescence comme « période tampon où l’on n’est ni femme ni fille »). Mais cela n’affaiblit guère le réel plaisir de la lecture.

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Caroline Lamarche, Mira, Les impressions nouvelles, 2014.

Lamarche           J’avais déjà dit, voici six ans, tout le bien que je pensais de « La Barbière », qui, sur le ton anodin du conte, mais dans un registre érotico-masochiste, suscitait des interrogations fondamentales sur l’identité, la solitude, les ressorts de la dictature ou de l’exploitation du monde au profit des puissants. Mira, la narratrice, se retrouve ici dans deux autres contes de tonalité similaire, mais dans des contextes plus précis, un petit port, une station de montagne. On y retrouve la même inventivité de la romancière à imaginer des situations complexes, paradoxales, et à les conter sur le ton de l’évidence, en les introduisant subrepticement par un détail d’apparence anodine. Le lecteur inattentif ne remarquera peut-être pas qu’en balayant le sol de la barbière, des yeux roulent sous les meubles. Ce n’est que plus tard qu’il comprendra l’étrange rituel qui se pratique dans la boutique. Il trouvera charmante l’habitude du boulanger de lécher chaque matin le poignet de son employée pour prendre la mesure du temps, car il ne sort jamais et devine la direction du vent au degré de sel déposé sur sa peau par les embruns. Patience, on comprendra un peu plus tard… C’est l’art du conteur que l’on salue en premier, avec quelques merveilles d’écriture, comme cette brève notation expliquant la rareté des vélos sur la lande marine : « Il faut des mollets d’acier et des yeux qui résistent au vent, ou la faculté d’avancer à travers un rideau de larmes ».
          D’un conte à l’autre, outre les personnages, on retrouve des thématiques récurrentes : la disponibilité de Mira aux rencontres les plus surprenantes, qui n’est pas de la passivité, mais une empathie hypersensible aux douleurs et une vocation à les consoler ; les rapports singuliers entre cuisine et érotisme ; la solitude fondamentale, que l’on ressent plus durement encore dans la vie que dans la mort, car dans un cercueil, la solitude est normale, alors que dans un lit, elle est bien plus cruelle… Le thème de l’identité, plus profondément, de l’impossible union entre deux parts inconciliables de soi-même. Et le thème du frère mort, aussi, qui semblait secondaire dans le conte complexe de la barbière, et qui devient central dans les deux suivants. La quête de sa tombe explique le voyage, et l’impossibilité de la retrouver engendre le récit. « Si je retrouve mon frère, je le mettrai dans ma bouche. Peut-être y est-il déjà, racontant cette histoire. »

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Voir aussi : La barbière.

Mathias Lair, Aïeux de misère, éd. Henry, 2014.

Lair          « Impossible d’échapper à la saga. Tous, en avons une. Notre narcissisme a-t-il tant besoin d’un ancêtre demi-dieu, héroïque, fondateur du clan ? » Le besoin de s’ancrer dans le passé est sans doute universel. Mais alors, pourquoi arrive-t-il si tard, chez un écrivain qui a déjà une œuvre importante à son actif, avec la distance pudique d’un livre tout entier écrit à la deuxième personne du singulier, avec le prétexte de souvenirs ravivés à la lecture d’un confrère ? Le malaise est patent dans ce récit bref et sensible. Parce qu’il y a un refus du narcissisme inhérent à la démarche, d’abord. « Honorer ses ancêtres est une manière de s’honorer soi-même. » Ensuite, et surtout, parce qu’il faut dépasser une double honte pour parler d’une génération d’ouvriers tisserands à Elbeuf. Honte des aïeux, et plus encore honte d’en avoir honte.
          Un paradoxe qui intéresserait sans doute un psychanalyste — il y verrait l’impossibilité de surmonter des oppositions sociales et psychologiques. Oppositions au sein de la famille, d’abord. Du côté paternel, le chemineau, le prolétariat ; du côté maternel, l’ « aristo déchu » — entendez, le typographe, aristo des ouvriers, parce qu’il a son bac. La foi chrétienne, du côté maternel, mais avec de subtiles nuances dans le rôle social de la religion : pas question d’aller à l’église, où l’on ne voit que les patrons et « leurs lèche-culs ». Côté paternel, on est plutôt d’accord avec Jésus, « un brave homme », mais pourquoi le mêler aux bondieuseries ? Et puis, il y a le déclassement, le scandale d’un enfant hors mariage que l’ « aristo » ne rejette pas, ce qui lui vaut le bannissement de sa famille ; les parents qui ont « trahi leur classe » en fréquentant la bourgeoisie locale, mais qui ne seront jamais à ses yeux que des parvenus ; et ceux qui partent, qui quittent leur campagne pour s’installer dans la ville, ceux qui quittent la ville pour monter à la capitale...
          On devient sans s’en rendre compte le  « cousin de Paris », qui est « dans les affaires ». L’intello, qui se force à treize ans à lire Sartre et Malraux. « C’était très ennuyeux, mais il le fallait. » Tout cela développe un malaise complexe, le sentiment de n’être réellement chez soi nulle part, d’être en permanence dans l’entre-deux. Un peu comme la grand-mère, « la contredame », une contremaîtresse qui se retrouve entre le monde patronal et le monde ouvrier. Mais elle, respectée de part et d’autre, expliquant qu’elle « ne peut pas » participer aux grèves, a su aménager son « entre-deux ». Pour l’écrivain, il n’est pas seulement social : il est aussi linguistique. Celui qui perd son accent et ses expressions régionales se retrouve « le cul entre deux langues ». Il reste attaché à ses racines, aux expressions normandes de sa grand-mère, mais n’est-ce pas de la pensée « préfabriquée » ? On ne voit plus, à les multiplier, « ce qu’on pourrait dire penser sentir d’autre que ce qui est déjà confectionné ».
          C’est dans ces paradoxes, et dans les contradictions que l’on prend plaisir à gratter, comme une vieille croûte, que ce récit trouve son intérêt. Jusqu’à ce dernier : écrire pour des morts, c’est déjà faire partie des disparus…

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Voir aussi : Oublis d'ébloui, Ainsi soit je, L'amour hors sol.

Werner Lambersy, Le mangeur de nèfles, haïkus libres, illustrations de Richard Bréchet, éd. Pippa, 2014.

Lambersy           Werner Lambersy aime les formes brèves, qui permettent de saisir la notation poétique au plus près de l’instant. Une image, une sensation, une impression fugace, et l’univers soudain explose dans notre tête, car on en saisit tout d’un coup l’incroyable unité, l’évidente nécessité.

           « Il veut
          se tuer mais
          sur le bout de son nez une mouche »

Cette mouche plus forte que tous les suicides est l’essence même de la poésie, tout entière dans la présence, dans la vigilance au monde. Ces haïkus très libres (heureusement) dans leur forme épinglent un petit élément du quotidien, des feuilles mortes, le parfum du tilleul, l’apparition des lentigos… Beaucoup de végétaux (surtout des arbres) et d’animaux (surtout des oiseaux), qui viennent un instant réveiller notre inadvertance à la vie et au monde. Les sensations mobilisent les cinq sens, la vue (les pruniers en bleu de travail), l’ouïe (les trilles des sirènes de police), l’odorat (l’orange épluchée dans le bus), le toucher (les bottes chaudes du voisin de chambrée), et le goût, bien sûr, celui des nèfles dorées qui ont donné son titre au recueil. Derrière la sensation, une image, parfois insolite (« Érection / du matin, pour rien / un peu comme hisser les couleurs »), souvent très visuelle (« La neige / fait au chemin / une mèche de cheveux blancs »). Plusieurs font allusion à l’écriture, comme les pattes du merle dans la neige qui signent le tableau, les mouettes calligraphiées à l’encre de Chine sur le ciel, ou les moineaux qui semblent imprimés sur le jardin de la voisine : le poème est toujours présent, en filigrane du monde.
Et c’est le poème, aussi court que les instants qu’il capte, qui finit par donner son rythme au recueil. Le haïku part d’un vers très court, un seul mot, le plus souvent, pour s’épanouir dans un vers intermédiaire et un vers plus long. L’élargissement rythmique traduit ce rythme apaisé de l’attente, du silence, du travail abandonné, du pas qui ralentit ou de l’arrêt du bus que l’on oublie. La vie soudain ralentit et devient plus ample, plus dense, plus lourde d’un sens inaperçu. « Des nèfles », dit-on souvent pour évoquer l’inconsistance. Oui, et si nous les mangions ?

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Voir aussi : Parfum d'Apocalypse, Journal par-dessus bord, Cupra Marittima, À l'ombre du bonsaï, L'assèchement du Zuiderzee, Achille Island note book, Déluges et autres péripéties, Dernières nouvelles d'Ulysse, La perte du temps, Escaut ! salut, Ball-trap.

Carole Zalberg, Feu pour feu, Actes Sud, 2014.

Zalberg           « Nulle lignée n’échappe à la nécessité d’inventer sa survie. » Cette réflexion d’allure proverbiale, au détour d’une longue phrase, est une des clés de ce court récit où alternent deux voix, celle du père et celle de la fille, réfugiés d’un pays africain. La lignée, le père la porte en lui, depuis les ancêtres qui ont nourri sa culture jusqu’à la fille qu’il a sauvée du massacre, en passant par les parents et la famille qui n’en ont pas réchappé. C’est une voix verticale, dans une langue de haute tenue aux images fortes, au rythme assuré. Dans son langage syncopé, parsemé d’argot, qui se veut « branché » sur un présent éphémère, la fille semble n’avoir qu’une intégration horizontale, dans un petit groupe d’amies qui se surnomment elles-mêmes les PrincessA, car leurs prénoms finissent par la même lettre. Mais dans les récits entrecroisés, dans les caractères et les écritures différentes, la filiation est manifeste.
          Dans l’anecdote, d’abord. Feu contre feu. Le récit du père, qui retrace la fuite du pays natal, les périls du passage, les humiliations de l’arrivée chez ceux qui les traitent « non comme des hommes, mais comme une maladie », se noue dans l’incendie d’un hôtel miteux où ils se sont réfugiés. Vingt ans plus tard, la fille est emprisonnée pour avoir mis le feu à un immeuble. « Je me dis que le feu en toi attendait depuis cette nuit-là », souligne le père, une fois encore au détour d’une phrase. Mais plus profondément, ce sont les caractères qui soudent le père et la fille. La même énergie, le même refus de l’injustice, le même désintéressement qui les pousse à tout sacrifier pour sauver une personne. Le crime d’Adama n’est que « le dernier domino à tomber » d’une longue chaîne d’événements — mais quel a été le premier domino, quel a été le premier vacillement ? Peut-être, tout simplement, était-ce le silence ? Raconter d’où l’on vient, ce que l’on a traversé, aurait-il suffi à reconstituer la lignée ? Nul ne le sait.
          Ce court roman aux images fortes (la mutilation des empreintes digitales pour forcer les doigts au silence), aux formules percutantes (« Je suis l’unique lieu où tu peux être ») est d’une douloureuse humanité, car il n’entend pas opposer deux générations (l’adolescente ingrate et le père sacrifié), ni deux populations (les racistes, après tout, pensent aussi à la survie de leur lignée), mais comprendre, avec une solennité et une rage de tragédie antique, comment les destins se sont brisés.

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Sigismund Krzyzanowski, Rue Involontaire, tr. Catherine Perrel, Verdier, 2014.

Krzyzanowski           Un moment d’ivresse peut excuser qu’on adresse une carte postale à Dieu en précisant pour le facteur : « À remettre en mains propres ». Mais il faut tout l’humour de la poste soviétique pour que la lettre revienne avec le tampon « Destinataire inconnu ». Lorsque les personnages entrent avec un tel flegme dans le jeu du narrateur, pas de doute, nous sommes dans une nouvelle de Krzyzanomwski, aux frontières du réel et de la folie. Réelle cette « rue Involontaire » qui a donné son titre à la nouvelle et au recueil : la poussée anarchique et zigzagante des maisons crée « involontairement » une rue qui finit par prendre ce nom. Réel, ce petit détail de la Russie soviétique, dans les années 1920, qui rend des timbres poste par pénurie de monnaie. Mais il faut l’humour imbibé de vodka de l’auteur pour envoyer grâce à eux des lettres fantasques, qui n’ont l’air de rien, mais qui en disent beaucoup sur l’homme et sur la vie. Six petits chefs-d’œuvre d’humour, de détresse, de philosophie désabusée, que l’on pourrait résumer dans cette phrase détachée d’un carnet de l’auteur : « Il sauta de sa vie en marche ».
          Krzyzanowski a l’art de pousser dans ses retranchements l’idée la plus délirante et de l’étudier avec un sérieux scientifique. On ne résiste pas à son « horloge parlante à vodka » dont il faut absolument découvrir le principe. On ne résiste pas aux aventures de monsieur Aquoibon, de cerveau en chapeau et de chapeau en cerveau. Et on ne résiste pas à l’extraordinaire histoire de ce manuscrit perdu et retrouvé pour le plus grand bonheur des inconditionnels de ce génie russe méconnu de son vivant, et dont les éditions Verdier ont entrepris de nous livrer l’œuvre complète.

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Voir aussi : Le club des tueurs de lettres, Fantôme, Souvenirs du Futur.

Alain Absire, Tout le monde s’aime, P.G. de Roux, 2014.

Absire           Tout le monde s'aime, certes, mais heureusement, chez Alain Absire, tout le monde n'est pas beau et gentil. Mais de quel amour alors s'agit-il, s’il ne goûte pas la guimauve ? La folie mystique d'une femme pour son enfant mort ; la folie tout court d'un attardé mental pour une mère décédée ; l'obsession d'un maçon des mille et une nuits pour une jeune femme entrevue qu'il a contribué à cloîtrer ; celle d'une femme délaissée pour un chien de concours... Des passions que l'on jugerait malsaines si le regard du romancier ne se posait sur les personnages, ne fouillait leurs pitoyables secrets ou leurs motivations candides. Ainsi se révèlent des amours très pures, comme celle du très vieux Sata Okachirô pour la non moins âgée Dame Eiko, dans un monde d'une délicatesse infinie figé soudain par une flèche au centre de la cible et par un regard noir...
           C'est que l'amour a ses ambiguïtés, se nourrit parfois de haine et de désir meurtrier. L'assassin de John Lennon pourrait être un groupie comme (et avec) les autres, si l'exaltation qu'il ressent à attendre un autographe n'était contrariée par des sentiments qu'il peine à comprendre lui-même, où se mêlent la déception d'une signature bâclée, l'envie de pérenniser son nom avec celui de la star, le désir d'éveiller un paradoxal amour auprès de son épouse... La récurrence de l’enfermement (l’enfant dans la valise, la mère dans sa chambre, la femme idéale dans une tour, l’épouse que l’on ne peut plus combler dans une villa somptueuse…) n’est pas anodine. À la base de l’amour, il y a la possession jalouse bien plus souvent que le bonheur de l’être aimé.  Le complément nécessaire à la jalousie est alors le tiers témoin, ou acteur forcé. L’amour se vit sous le regard de l’autre, de l’être aimé, parfois, d’un tiers, souvent, dont le témoignage est essentiel. Peut-on aimer son chien sans un jury qui le déclare le plus beau ? La question est absurde, ainsi posée, mais le jeu des regards est tellement récurrent dans ces nouvelles qu’il oblige à s’interroger.
           Un voyeurisme malsain se met alors en œuvre, nécessaire à la jouissance des personnages. Don Ramon, richissime colosse obèse et agonisant, ne peut plus posséder son épouse que par les jeunes gens qu’il loue au hasard des fêtes populaires, et par la détresse qu’il cause ainsi chez son majordome, amoureux promu complice. Visconti, sur le tournage du Guépard, jouit plus du couple formé par Alain Delon et Claudia Cardinale que de l'amour discret qu'il port au bel acteur, parce que derrière les rôles, c'est lui qui maîtrise les personnages. Tant qu'il n'arrête pas les caméras, l'amour véritable, qui n'est que la fiction mise en scène, continuera à tourbillonner. La jouissance est purement esthétique,  mais la passion est pour lui, dans la création artistique et non dans la chair.
           Alors, derrière l’amour, il y a souvent un monstrueux égoïsme, celui de maîtriser la situation, de manipuler les autres, de les réduire à des rôles dans le spectacle de sa propre vie. « Seule importe la satisfaction que l'on a de soi-même quand le but est atteint, professe le Visconti d’Alain Absire. Partager avec d'autres l'estime que l'on éprouve à son propre égard est sans intérêt. » Ces nouvelles pourraient être sombres sans l’invention drôle et inquiétante du virus satyriasistique et nymphomatique (VSN) qui s’empare de la population, ou sans la très courte nouvelle finale, où Marie et Joseph voient à travers le couple passer le salut de l’humanité. Commencé par la piété aveugle d’une mère déchirée par la mort de son fils, le recueil, très construit, se termine sur cette foi dans le salut. Entre les deux nouvelles, il aura fallu « se débarrasser des poisons de l’enfer que l’on dissimulait en croyant que Dieu ne les verrait pas. »

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Voir aussi : Deux personnnages sur un lit avec témoin, Au voyageur qui ne fait que passer, Sans pays, Saga italienne, Mon sommeil sera paisible, Déluges et autres péripéties.